Կարդալ մյուս գլուխները>>>

        Որևէ երկի ստեղծագործական պատմությունը ներկայացնող նյութը պահանջում է ունենալ փաստերի որոշակի խումբ, որը թույլ տա քննել երկի հոգեբանական հասունացման աստիճանական անցումները, որոնցով իրականանում է ստեղծագործության վերջնական ձևավորումը։ Եվ հաճախ ավելի են կարևորվում այն չնչին թվացող դեպքերն ու դիպվածները, որոնք խթանել են հղացումը, կամ ուղղորդող նշանակություն ունեցել նրանում։
      Իհարկե, ոչ մի արվեստագետ չգիտի, թե ինչպես են իր մեջ ծնվում գաղափարները, և ինչպես են դրանք մարմնավորվում։ Սա շատ հետաքրքիր, բայց արվեստագետին քիչ հուզող հարց է։ Ինքը՝ արվեստագետը, արդեն ստեղծված երկի մասին կարող է խոսել՝ պատմելով, թե ինչու ընտրեց այս բառը, արտահայտությունը, անգամ կարող է սովորեցնել գրելու տեխնիկան, որով ամեն մարդ կարող է ոտանավոր գրել, բայց բանաստեղծություն գրել չի կարող սովորեցնել, որովհետև ինքն էլ գրելու պահին բանաստեղծության աղբյուրի ճամփան անցնում է լուսնոտի պես։
         Ակնհայտ է, և օրինաչափություն կարելի է համարել այն, որ եթե փոքրածավալ ստեղծագործությունը՝ արձակ թե չափածո, ստեղծվում է դատողականի վրա ներշնչանքի ու զգայականի բացարձակ գերիշխանության պայմաններում, ապա ծավալուն գործերը ծնվում են խոր ու լուրջ վերլուծումների, անվերջ ճշգրտումների, կյանքի գերազանց ճանաչողության և տարիների ընթացքում կուտակվածի խմորման արդյունքում։
      Չրաքյանը հատկապես շեշտում է գիտելիքների պաշարի և կուտակած տեղեկությունների ծավալի կարևորությունը. «Գիրք մը գրելու համար մատենադարան մը տակնուվրա ընելու է»։ Սակայն միայն գիրք գրելը չէ, որ պահանջում է անսահման աշխատասիրություն, այդպիսի գիրքը «կարդալու համար ալ հարկ է մատենադարան մը տակնուվրա ընել, այսինքն՝ հմուտ ըլլալ, մարզված ըլլալ, կարդալու դժվարին արհեստին վարժ ըլլալ գեթ…»։
        Կարելի է ստեղծել կամ պարզապես շարադրել «Ներաշխարհի» ստեղծման պատմությունը, որ սկիզբ է առնում 1897-ից, թեև ունի իր նախապատմությունը. 1875 թիվը… Պոլիսը՝ պոեզիայով շնչող իր անկյունով՝ Իսկյուտարով… Պոլսի մտավորականությունը ձևավորող Պերպերյան վարժարանը… հանելուկներն ու փոքրիկ ոտանավորները… նկարչական ձիրքը… «Բանաստեղծության վախճանը» հոդվածը… Կարծես թե շատ բան է ասված, սակայն ասվածից հնարավոր չէ ենթադրել, որ տարիներ անց ծնունդ է առնելու մի անծանոթ աշխարհ՝ «Ներաշխարհը»։
          Հոգեկան հարազատությունը գրականությամբ ներշնչված երկու անհատականությունների միջև, ինչպիսին էին Տիրան Չրաքյանը և Միքայել Կյուրճյանը, օրըստօրե էջ առ էջ վերածվում էր հրաշալի մի նամականու, որն այսօր կարելի է բացել՝ որպես նամակի ժանրի անկրկնելի օրինակների մի ծրար։ Այդ նամակներից շատերը կարող են օգնել՝ գտնելու «Ներաշխարհի» արարման շարժառիթները։
          1897 թվականին Իսկյուտարից Միքայել Կյուրճյանին (Ալեքսանդրիա) գրած մի նամակում Չրաքյանը խոսում է իր անհանգիստ հոգեկան վիճակի մասին, որը փորձում է բացատրել իր մտքով անցնող ծրագրերով, որ է՝ «Օրագրի ձևով հատոր մը գրել. հատոր մը, որ իմ տպավորությունները պատմե՝ խորհրդածող, տրտում, սևերուն հատոր մը, և որ օրինակի համար ունենա սա վերնագիրը, որ կհուսամ, թե պիտի պատշաճի նյութին, «Ստվերի մը երազները» կամ «Ստվերի մը խոհանքը»։ Ասանկ հատորի մը պատրաստվելուս մեջ չե՞ս տեսներ ներկա վիճակիս խռով ջղայնությունը»։ Բանաստեղծական հոգին, որ տպավորություններ էր ամբարել իր խորհող ու երազող ներաշխարհում, թերևս ապրում էր գաղափարների խմորման ու «Ներաշխարհը» երկնելու անհանգիստ մի ժամանակաշրջան, և գաղափարները ծնունդ առնելու համար նրա մտքում խորհրդանիշներ էին հագնում. ճշմարտությունն աշխարհ է գալիս քողարկված, ստվերի ու երազի ներսում թաքնված։ Եվ մեջբերված խոսքից պարզ է, որ չրաքյանական տպավորությունները, լինեն դրանք խորհրդածություն թե տրտմություն, փորձում են մարմնավորվել «երազ», «խոհանք» խորհուրդների և «ստվեր» նշանի ներսում, նաև ակնհայտ է դառնում մի ոճ, որով կերպարանավորվելու են տպավորությունները՝ լույսի ու ստվերի անվերջ զուգորդումներով։
         Վերը նշված նամակը գրելուց դեռ ամիսներ առաջ Չրաքյանը կանխազգում էր, որ 1897 թ-նն իր կյանքում լինելու է շրջադարձային ժամանակաշրջան. «97-ը ճակատագրական տարիս պիտի ըլլա. ի՜նչպես չսարսռալ…»։
Նրա մտքով ծրագրեր էին անցնում. ձգտում էր կերպարանք տալ ներքին անձև տիեզերքին, միաժամանակ փորձում էր ճշտել գրելիքի ժանրը. վեպը մոտ չէր նրա սրտին. «Շատ չեմ սիրեր վեպը, որ սուտ է», նախընտրում է օրագրության եղանակը՝ որպես տպավորություններն ու զգացմունքները ճշգրիտ արտահայտելու միջոց և նշում է անուններ, որոնց գործերի տեսակը ավելի հարազատ է իր ծրագրած նյութին. «Օրագրի ձևով հատոր մը, որ տեսակ մը խառնուրդ՝ Մոբասանի “Sur l’ean”-ին, Տեմիրճիպաշյանի «Աղջկան մը օրագիրը»-ին Xavier de Maistre-ին, «Սենյակիս շուրջ ճամփորդություն»-ին և ուրիշ հեղինակներու “Pensee՛s”-ներուն»։
        Այսպիսով, Չրաքյանը փորձում էր որոշակի ուրվագծերով ընկերոջը ներկայացնել իր նոր սաղմնավորվող երկի գաղափարական ու հոգևոր կառույցը, որ իրենց մեջ ինչ-որ չափով ամփոփում են թե՛ նախատեսվող վերնագիրը՝ «Ստվերի մը խոհանքը», թե՛ նախընտրած ժանրը կամ ձևը։ Անշո՛ւշտ, խորագիրն ու ժանրը երկի էության մասին առաջին ու կարևոր տեղեկությունները հաղորդողներն են։ Սակայն, այնուամենայնիվ, դրանք դեռ քիչ են՝ ստեղծագրործության ներքին կառույցը պատկերացնելու համար։
          Ինչպիսին էր լինելու Չրաքյանի գրական աշխատության բնույթը՝ կասի նամակի շարունակությունը։ Բայց մի հայացքով անդրադառնալով նրա հոգևոր ու մտավոր զարգացման ընթացքին՝ դժվար չէր լինի կատարել այդ եզրակացությունը։ Նրա հետաքրքրությունները, ձեռք բերած գիտելիքները, ընթերցած գրականությունը և իմաստասիրական գրքերը ամուր հոգևոր հիմք են ստեղծել ապագա բանաստեղծի համար։ Պերպերյան վարժարանում ուսանելու տարիներին Չրաքյանին ամենից ավելի գրավել են բնության մասին գիտությունները. հավանաբար եղել է բնագիտական հոսքի սան։ Նրան չէր բավարարում Պերպերյանից ստացած հմտությունը, ինչպես գրում է Էդուարդ Սիմքեշյանը «իր մեկ աշակերտը», և նա ուզում էր պեղել, քրքրել և ճանաչել ամեն բան։ «Ե՛վ տարրաբան եղավ, և՛ բուսաբան»։ Առավոտից երեկո թափառում էր լեռ ու ձորով՝ խոնարհվելով հողի ինչ-որ շերտի վրա, փափագելով գտնել անանուն մի բույս, անծանոթ մի բրածո, երկրաբանական մի թաքուն շերտ։ «Թերևս իր «բնաստվածությունը» բխեցավ բնության գաղտինքները խլելու հանդգնութենեն, անոր չափ կույս ապրելու և անոր թաքուն հարստություններովը երջանկանալու իր անզուսպ իղձերով»։
          Եվ զարմանալի կերպով միաձուլվել են երկու հակադիր բևեռներ՝ գիտական միտքը և երազող հոգին։ Նա այդ ներդաշնակության տենչանքն ուներ։ Հակադիր երկու երևույթներ լինելով հանդերձ՝ գիտությունն ու արվեստը ունեն մի ընդհանուր բան՝ առեղծվածայնությունը։ Չրաքյանը իր արձակ էջերից մեկում («Նկարը» 1906) գիտության ու արվեստի բնույթների հետևյալ մեկնաբանումն է տալիս, որով ավելի ճիշտ կարելի է հասկանալ այդ երկուսի միավորման նրա ձգտումը. «Գեղարվեստի գործը… բաղձանքներ արտահայտելն ու արտադրելը… բաղձալին ճշմարտացնելն է. մինչդեռ գիտության գործն է ճշմարտության բաղձալ, ճշմարիտը բաղձալի ընել»(253)։ Դրանք փոխադարձաբար միմյանց լրացնում ու միմյանց շարունակություն են դառնում։ Եվ հնարավոր չէ գտնել չրաքյանական որևէ տեսական, դատողական արտահայտություն, որ անպայմանորեն չունենա պոետական շնչառություն։ Իսկ ֆրանսիացի բանաստեղծ Սեն-Ժոն Պերսը գտնում է, որ առհասարակ «Իրականում մտքի յուրաքանչյուր ստեղծագործություն նախևառաջ «պոետական» է»։ Էյնշտեյնն իր ամբողջ կյանքի ընթացքում պնդում էր, որ տեսությունը մտածողության ազատ ստեղծագործություն է։ Պեոզիայի էության Պերսի բացատրությունը գրեթե կրկնում է Չրաքյանի միտքը՝ այն ավելի ծավալելով. «Եթե պոեզիան, ինչպես ասում են, «բացարձակ իրականը» չէ, ապա դրա ամենամոտիկ բաղձանքը և ամենամոտիկ ընկալումն է, մեղսակցության այնպիսի ծայրահեղ մակարդակով, երբ իրականը բանաստեղծության մեջ ասես ինքն իր մասին է տեղեկություն տալիս»։
        Չրաքյանն, ուրեմն, ուներ լայն գիտական աշխարհայացք և զգայող ու տեսանող հոգի։ Եվ եթե պոեզիան ընդհանրապես ներքին աշխարհի յուրօրինակ մի տեսություն է, ապա բնության մասին գիտությունը ամենաերաժշտական պոեզիան է։
     Հիմա հետևենք Չրաքյանի նամակի շարունակությանը. «Ալպեր Պենառ մեծ նկարչին վրա գրված ուսումնասիրության մը մեջ ըսված էր, թե փորձեր եղան այս դարավերջին՝ հաշտեցնելու, զոդելու Արվեստը Կրոնին, Գրականությունը Գիտության կամ Գիտությունը Կրոնին։ «Ալպեր Պենառ գիտությունը խառնեց արվեստին»։ Եվ հուզումով, տենդով պիտի խորհիմ, որ ես ալ փիլիսոփայությունը պիտի խառնեմ արվեստին»։
           Միաժամանակ նա համոզված է, որ դա սոսկ երազանք չէ, որ ինքը այդ բանն անելու բոլոր տվյալներն ունի, կամ գոնե ունի այդ տվյալները գտնելու բուռն ցանկություն։
     Եվ իրավացի էր Չրաքյանը, որովհետև «Ներաշխարհը» ծնվել է որպես զարմանալի միահյուսում փիլիսոփայական մտածողության և բանաստեղծական երևակայության։ Եվ ստացվել է մի գործ, որի ժանրն էլ դժվար է որոշել, և միայն պայմանականորեն, ոչ ճշգրիտ սահմանումով, կարելի է անվանել այն խոհափիլիսոփայական արձակ պոեմ։ Ինչևէ, հենց հեղինակի բնորոշմամբ՝ «Այս բավական անակնկալ գիրքը իմաստասիրական և գեղարվեստական հանգամանքներու մեկ սկզբնատիպ միացումն է» (որ ծրագրում էր դեռևս վերոհիշյալ նամակում)։
       19-րդ դարավերջին, իրոք, ոչ միայն եվրոպական, այլև հայ գրականության մեջ էր նկատելի միտումը՝ միահյուսելու արվեստն ու գիտությունը։ Այս առիթով ահա ինչ է ասում ռուս սիմվոլիստ Անդրեյ Բելին՝ ոչ այնքան հավանություն տալով այդ երևույթին. «Ներկայի արվեստագետն ավելի ու ավելի է վերածվում գիտնականի։ Այդ վերափոխման գործընթացում նրանից փախչում են արվեստի վերջնապատկերները. տեխնիկական արաջընթացն արվեստների ոլորտն ավելի ու ավելի է մոտեցնում գիտելիքների ոլորտին. արվեստը դառնում է յուրատեսակ գիտելիքների խմբակցություն»։ Շառլ Բոդլերն ուրիշ վերաբերմունք ունի. «Գրականությունը պետք է իր ուժերը կոփի լավագույն մթնոլորտում։ Հեռու չէ այն ժամանակը, երբ բոլորը կհասկանան, որ եթե գրականությունը հրաժարվի ուս ուսի քայլել գիտության ու փիլիսոփայության կողքին, ապա դա կլինի սպանիչ ու ինքնասպան գրականություն»։ Իսկ 1895 թվականին Արշակ Չոպանյանը հայտարարում է պահանջելու պես. «Մեր մտածելու և գրելու եղանակին մեջ իմաստասիրելու ձգտումը պիտի մտնե»։ Եվ արևմտահայ գրականությունն արդեն երկու դարերի սահմանագծում քաղեց այս միտումի առաջին պտուղները՝ ավելի ցայտուն արտահայտություն գտնելով Եղիա Տեմիրճիպաշյանի, Չրաքյանի ստեղծագործություններում։
          Այսպես, մեկ անհատի ներսում գիտնականի ու պոետի միավորման պահին բացահայտվում են Գեղեցիկն ու Ճշմարիտը միաժամանակ։ Իսկ մտքի ամեն մի ստեղծագործություն նախևառաջ պոետական է, որովհետև «Զգայական ու հոգևոր ձևերի համարժեքության մեջ սկզբում միևնույն ֆունկցիան է գործում թե՛ գիտնականի, թե՛ պոետի ձեռնարկումների ժամանակ»։
      Այսպես, ուրեմն, Չրաքյանն իր արվեստում փորձեց միավորել տարբեր աշխարհայացքներ՝ գիտական, էսթետիկական, կրոնական։ Գիրքը ստացվեց այնպիսին, ինչպիսին ինքն էր երազում, ինչի մասին իր ճանապարհի սկզբում հարցնում էր. «Միթե կարելի՞ է, որ այդ նորությունը, այդ խորին արվեստը բերողը ես ըլլամ»։ Այստեղ դեռ վաղ է խոսելու համար այն մասին, թե որքանով այդ նրան հաջողվեց, բայց որ այդ անելու պահանջը ուներ ամբողջ մի սերունդ («Փորձեր եղան այս դարավերջին՝ հաշտեցնելու Արվեստը Կրոնին…») և որն զգում էր նաև Չրաքյանը, անառարկելի են։ Այդ պահանջը ո՛չ մանկական արկածախնդրություն է, ո՛չ էլ փառասիրության արտահայտություն։ Մեջ բերենք Պերսի ևս մի միտք, որով կարելի է հաստատել այդ յուրօրինակ սինթեզի՝ կենսականորեն անհրաժեշտ լինելու փաստը. «Երբ փիլիսոփաներն իրենք են լքում մետաֆիզիկական շեմը, պոետին է վիճակվում վեր հանել մետաֆիզիկոսին։ …Երբ դիցաբանությունները խորտակվում են, պոեզիայի մեջ է ապաստան գտնում աստվածայինը»։
        Եվ պոեզիան առհավետ մնում է հմայիչ՝ իր մեջ թաքնված ակնհայտ ճշմարտության ցոլանքով ու անքննելի գերիրականության մոգությամբ։ Այս հմայքն ունի Չրաքյանի արվեստը։
      Չրաքյանի նամակներում կան բազմաթիվ հատվածներ, որ, թվում է, հետո նույնությամբ տեղադրվել են «Ներաշխարհում», քանի որ դրանք էլ են գտնվում ներաշխարհային թրթիռների, զգացումների ու խոհերի դաշտում։ Եվ կարող է այնպես թվալ, թե «Ներաշխարհը» տարբեր նամակներից քաղված և տարբեր տպավորություններից խտացված մի համահավաք է։ Սակայն երևի ճիշտ կլինի «Ներաշխարհին» զուգահեռ գրված նամակների ամբողջությունը համարել օրագրության տեսքով հատոր գրելու Չրաքյանի մտահղացման ակամա իրագործում։ Այս մասին նամակներից մեկում հենց ինքն է ակնարկում. «Միշտ հպատակեցա մեր այն սովորությանը, որով մեր նամակները օրագիրի երևույթով կպատրաստենք, գրեթե այնքան, որ թերևս կարելի է ըսել, թե մեր… օրագիրը նամակի ձևով կգրենք իրարու»։
       Նրա նյութը տպավորությունների այն ամբողջությունն էր, որ ներաշխարհը պատկերելու համար տալիս էր կյանքը։ Փորձենք նամակներից հավաքել այդ տպավորությունները, որոնք արտացոլվելու էին «Ներաշխարհում»։
Մի նամակում Կյուրճյանին հաղորդելով ուրիշ բնակարան տեղափոխվելու մասին՝ Չրաքյանը նկարագրում է իր նոր սենյակը։ Նկարագրությունն այնքան մանրամասն է, և դրա հետ՝ այնքան գեղեցիկ ու պատկերավոր, որ, ասես, կարող ես վերապրել պոետի ներշնչանքի շատ պահեր։ Նկարագրությունն ինքնըստինքյան ընթերցողին տանում է դեպի «Ներաշխարհի» առաջին էջերը։ Ահա մի հատված նամակից. «Մեկ պատուհան մը ունի, որ կնայի տաճիկ գերեզմանոցին վրա, որ, սակայն, անուշ պուրակի երևույթն ունի այդ մասին մեջ, որովհետև գերեզմանաքարեր չկան շատ և մարդ գրեթե երբեք առիթ չ’ունենար թաղված մեռելներուն վրա խորհելու։ Գրասեղանս՝ քանի մը գիրք վրան, բազմոց մը վրան շնագայլի մորթս, մահճակալս, աթոռ մը կկազմեն սենյակիս կահավորումն ու զարդարանքը. նաև հայելին, որուն մեջ կսիրեմ մտածումներուս mimique-ն դիտել, կազ մը պատին վրա, որուն հորդ լույսը չեմ սիրեր, և ճրագ մը զոր կվառեմ հաճախ իր ստվերոտ լույսին համար։ Պատուհանեն վերջալույսին թախծագին սողոսկումները կդիտեմ նոճիներուն մեջ, անկեց կլսեմ գիշերները անոնց մեջեն անցնող ձմրան հովուն ձայնը…»։
        Ահա մի քանի տող, բայց հրաշալի մի պատկեր՝ լցված բանաստեղծական շնչով, այնտեղ օդ կա, կա շարժում, գեղեցիկի խոր զգացում և այդ զգացումն ընթերցողին փոխանցելու կարողություն։
     Կյուրճյանն արդեն բնակվում էր Ալեքսանդրիայում, երբ Իսկյուտարում մահացավ նրա հայրը։ Այդ լուրը հաղորդելու ծանր պարտականությունը ստանձնել էր Չրաքյանն ու գրել մի նամակ, որտեղ սփոփանքի խոսքերը սքողված են խոհի, փիլիսոփայության շղարշներով, որոնցից, իհարկե, անբաժան է պոեզիայի՝ ամեն տողով խնկարկվող ոգին. «Քո զարգացումդ, սիրելի Միքայել, պետք է անշուշտ խորհի հիմա, քանի որ գիտես թե հորդ հայրությունը կսկսի այն ատեն, երբ իր էութենեն կանջատվիս դուն, կազմելու համար իր հին տարրերով նոր ազատ էակ մը, և գիտես թե հորդ հայրությունը հոդ նաև կվեջանա»։ Ասես այս հատվածը անփոփոխ կերպով տեղ է գտել «Ներաշխարհում»՝ իհարկե ավելի ընդարձակ ու բազմաշերտ տեսքով։ Ընդ որում, գրքում արդեն խոսքը վերաբերում է հենց հեղինակի մահացած հորը. «…Ես իրմով հագեցած էի և ինք կնվազեր։ Իր նախկին տիրապետությունն ուրիշ բան չէր, այլ բարոյապես ու զգայարանապես հետևում մը իր արյան, որ բաժնված էր իրմեն զիս հորինելու…»(139)։
         Հայրանում ու դադարում են հայր լինել միևնույն պահին, նորի սկզբնավորման պահին այդեն ազդարարվում է սկզբնավորողի վախճանը. «Արդյոք այն անորոշ ժամանակը, որ անհատական զարգացման բարձրագույն աստիճաններն ու գիտակցության լիագույն երևումը կորոշե, այն անորոշ ժամանակը հոր մահը չէ՞ ընդհանրապես»(141)։
       «Ներաշխարհն» ավարտելուց մի քանի ամիս առաջ գրած նամակում դարձյալ խոսում է հոր մասին, որի արտացոլանքը կամ պատճենը քիչ անց կտեսնենք գրքում։ «Հայրս, որ մեռավ, իմ մեջս կշարունակե կոր ապրիլ… հայրս կգտնեմ կոր մեջս… այնքան սոսկալի է հայրս կրել իմ մեջս… որովհետև կտեսնեմ, որ տարբեր չեմ եղեր իրմեն, իր թերությունները ու իր ճակատագիրը ունիմ, մյուս կողմեն, խենդ վայրկյաններու մեջ կտեսնեմ, որ այնքան բարձր է եղեր անիկա, հավատացյալ հայրս, որ եկեղեցիին մեջ կուլար… այնքան մեծ, որքան ես չէի կարծած զինքը, և զոր չսիրելու չափ խեղճ էի»։
         Պետք է նշել, որ հաճախ Չրաքյանը նամակներում ավելի կուռ ու գեղեցիկ է արտահայտում նույն միտքը, քան գրքում։ Ահա մի հատված «Ներաշխարհից», որը կարելի է զուգահեռ անցկացնել նամակից բերված պարբերությանը. «Չէ՞ մի որ մեռած հայրս իմ մեջս է, հայրս որ եկեղեցվույն մեջ կուլար։
        Ահա, երբ ալ դադրած էր աշխարհի վրա ըլլալե, իմ մեջս կտևե դեռ. և արդար էր, որ ասանկ ըլլար. եթե ոչ՝ գոյությանս արդարացումը պիտի չունենայի. ես. զինքը նույնիսկ չսիրելով։ Ահ. գիտեմ, գիտեմ, որ զայն չէի սիրեր որչափ հնար էր որդվո մը. հեք ահագին մարդը։ Հայր, խիղճս քո գերեզմանեդ բխեցավ, ինչպես հողակույտիդ վրա ծաղկած տատասկը»(142)։
      Նամակում Կյուրճյանին հուշելով մարդկային վշտերից բարձրանալու և երևույթը փիլիսոփայի աչքերով դիտելու մասին՝ Չրաքյանը համոզում է նաև, որ հոր մահվան տխուր առիթը կարող է գեղեցիկ առիթ դարձնել՝ «կազդուրող խոհրդածությանց», ինչը երևութապես անհնար է թվում՝ մահվան քայքայող բնույթի պատճառով։ ՈՒ ցույց է տալիս եղանակը՝ այդ քայքայող բնույթի ներսում ինչ-որ գեղեցկություն տեսնելու։ Այստեղ է, որ հետաքրքիր կերպով փիլիսոփայի կողքին սկսում է նշմարվել բնապաշտ բանաստեղծը, որ տող առ տող ավելի է բարձրանում, և փիլիսոփան իր տեղը վերջնականապես համրաքայլ զիջում է պոետին։ Եվ նամակից մեջբերվող հատվածն այս առումով կարող է մրցել «Ներաշխարհի»՝ ինքնամոռաց բնութենապաշտությամբ տրոփող հրաշալի էջերի հետ. «Մեղք, որ գերեզմանոց մը կա։ Որքան գեղեցիկ պիտի ըլլար, երբ մարդ իր սիրելիին գերեզմանը ունենար իր մոտը, իր պարտեզին մեջ, և անոր տարրալուծման սննդավորած տունկերը, փուշ կամ տատասկ, տեսներ ու մտախոհելու առիթ մը ըներ զանոնք…։ Ինչ աղվոր զգայություն՝ ննջեցյալին հիշատակներուն, անցյալին փթթումը տժգույն, հնաբույր՝ քու երազներուդ մեջ, և անոր՝ մեռած սիրելիին, մահվան արտադրած բողբոջները անոնց սարսռագին աճումը հողակույտի վրա, որ ռամկին համար որովայն մըն է ու մտածողին համար՝ արգանդ մը…»։
Եվ այս խորհրդածությունը շարունակության մեջ կրկին իր մեջ է առնում Կյուրճյանի հորը՝ այս անգամ արդեն կերտելով մի կերպար, որ բարձր է քիչ առաջ պարզապես որպես մի հայր հանդես եկած մադուց, և որ ավելի ու ավելի է կենդանանում շարունակվող վերջին պոետիկ տողերում, ասես դառնում ինչ-որ պատմվածքի, ինչ-որ նորավեպի տիպականացած տխուր մի հերոս։ «Հիմակ գերեզմանոցն է, քանի մը օրե ի վեր արդեն՝ վերաբերելով այն հանգչող ամբոխին՝ զոր կազմող աճյունները երբեմն-երբեմն նույն տառապագին կյանքը աշխատած՝ հիմա գերեզմանոցին մեջ աճող բույսերուն մեջ կապրին մեղմորեն երազի մեջ ապրելու պես…։ Ալ առնչություն չունի հորդ գերեզմանը այն մթին պատկերին, կերպարին հետ Սահակ Էֆենդիին, որ իրիկունները կանցներ այն մենավոր փողոցներեն, իր տարօրինակ կերպով խոհուն նայվածքն ու դանդաղությունը տանելով մարդամերժ կղզիացումի մը կիսավայրի ինքնամփոփումովը, վերջալույսին ստվերին մեջ, մինչև չեմ գիտեր ուր՝ այնքան խորհրդավոր էր այն կերպարանքը, որ կարծես ոչ մեկ ծանոթ տեղ կբնակեր, քանի որ այնքան ինքն իր մեջ կբնակեր…»։
        Նամակում՝ փոքր-ինչ վերը, նկարագրում է հուղարկավորության ծեսը, ներկայացնում ննջեցյալին հետևող փոքրիկ թափորը՝ կազմված դրացիներից, մի քանի ծանոթներից ու «Իսկյուտարի այն մեկ-երկու ապուշներեն, որոնք բեռ կկրին, դյուրին հանձնարարություններ կկատարին, և խորին, անհասկնալի ձգտումով մը ամեն մեռելի կընկերանան»։ Իսկ տողատակում նշված է. «Գրելու նյութ մը, որ երկար ատենե ի վեր գրգռած է զիս…»։ Եվ, իհարկե, «Ներաշխարհի» մի մեծ հատված նվիրված է խորհրդավոր Խենթին, որտեղ շատ հետաքրքիր կերպով քննվում են խենթի ու հանճարի նմանություններն ու տարբերությունները։ Իսկ հատվածն այդ ավարտվում է յուրաքանչյուր մահացածի ընկերանալու՝ խենթի ձգտման հանելուկի հետաքրքիր մեկնաբանմամբ. «Երբ մարդերը հեռացած դագաղին հետևեն դեպի աներևույթ փոսը կդիմեն դիակին թաղվիլը տեսնելու, այն ատեն թերևս խենթին սրտի զարկերը քայլափոխներ կթվին իրեն դեպի հավիտենություն, ուր ավելի քան ոչ ոք մոտեցած է արդեն, իր լուծանջատ մտքին միակ անհնարին ձգտումովը դեպի բացարձակ միությունը»(123)։
     Խորհրդավոր ներաշխարհը ներկայացնելու համար անհրաժեշտ են բառեր, հասկացություններ և պատկերներ, որոնք իրենց մեջ պարունակեն գաղափարական ամբողջական դաշտեր, և ներաշխարհի անմեկին խորհրդավորությունը մարմնավորվում է խորհրդավոր արտաշխարհով, որն, ըստ էության, ներաշխարհի ճշգրիտ պատկերն է, և մեզ շրջապատող աշխարհը խորհրդանշանների մի բաց տուփ է. մնում է միայն վերծանել դրանք։ Արտաշխարհի խորհրդանշաններն են գերեզմանոցը, որ մարդուն ստիպում է խորհել կյանքի ու մահվան մասին, կյանքի մի ձևից մեկ այլ ձևի անցման հավերժական շարժումը, որի ընթացքում մահն ինքը բացասում է իր իսկ գաղափարը («Մահվան արտադրած բողբոջներուն սարսռագին աճումը հողակույտին վրա»), Խենթի ու հանճարի ինքնատիպ ու տարօրինակ բնույթները, որոնց վերլուծությամբ մեկ քայլով առաջ է ընթանում ներքին էության ճանաչողությունը։ Այդպիսի մութ, առեղծվածային ու խորհրդավոր աշխարհ է բուրգերի երկիր Եգիպտոսը, որի երազը, ինչպես երևում է նամակներում, անվերջ բոցկլտացել է բանաստեղծի սրտում, որը գերել է նրան հուսահատեցնելու աստիճան, և որը նրա պայծառ երևակայության մեջ ուրվագծվում է եվրոպականությունից զուրկ պատկերով, արմավենիների միջով ընթացող պղտոր ու դարավոր Նեղոսով, որպես ներկա հանդիսացող արաբական մինարեներով, նեղ ու գալարուն փողոցների հմայքով, աղմկալի «bazar»-ով, իսկ այս ամենից այն կողմ՝ պղնձագույն իրիկվա մեջ գծագրվող անմոռանալի ուրվագիծը սֆինքսի։
       Փարիզը երազած և վերջապես այնտեղ հայտնված բանաստեղծը վհատություն է ապրում, քանի որ այնտեղ, ինչպես պատմում է նամակը, «Հաջողելու գլխավոր պայմանը իրավ է, թե նոր բան մը արտադրել է, բայց ոչ թե նոր մեկու մը անունով, ինչպես իմս է։ Թող որ ինչ կրնամ բերել նոր՝ այս զարհուրելի Բարիզի մեջ, ուր ամեն բան կա, ամեն բան կերևակայվի, ամեն բան կգործադրվի, և զոր նախապաշարումով մը միայն տեսնել ուզեցի…»։
Ճնշող էին նաև Փարիզի միջավայրը, շքեղությունը, գորշ ու անգույն երկինքը, հավասար ու կոկիկ կտրատված ծառերը, սովորությունները, բարքերը։ Այս ամենը անձամբ տեսնելուց և զգալուց հետո է, որ նրա մեջ անզուսպ ցանկություն է առաջանում «փախչիլ ավելի «պարզամիտ» միջավայրներ»։
        «Կտատանիմ կոր Նեղոսին ու Սենին ալիքներուն վրա, Թուռեֆելեն մինչև Քեոփսի բուրգին ահագին սիլուեթը, Վենյուս տը Միլոյեն Կիզեյի սփինքսը… այս քաղաքակրթության ավերակներեն մինչև հինին ավերակները…»։
       Եվ միտքն այն մասին, որ ինքը վերջապես կարող է հայտնվել այդ երազելի ու առինքնող երկրում, առավել քան գրավիչ է. այնտեղ է տրված լսել անապատների լեզուն՝ վայրենի, առնական ու թուխ արաբերենը, որով, ասես, «պիտի խոսեր սպինքս մը, երբ ուզեր իր խորհրդավոր հավիտենական լռությունը խզել»։ Այնտեղ է հնարավոր մոռանալ Փարիզի դժգույն, հիվանդագին երկինքը, այն Փարիզի, որը կարծես երկնքի կարիք էլ չունի։ Մինչդեռ Եգիպտոսի երկինքը կապույտ է ու տաք, «ուր բարեկամ արմավենիներուն exotique պերճանքը կփթթի»։ Միայն այնտեղ է բախտ վիճակվում արժանանալ «անբավ» հորիզոններ տեսած սֆինքսի «ironique ու խորին» ժպիտին։
       «Ներաշխարհը» Եգիպտոսին, բուրգերին ու սֆինքսին նվիրված հրաշալի էջեր է պարզում, ու բանաստեղծի կողքին հայտնվում է գեղագետը, գեղարվեստական ընկալման կողքին իր ծանրակշիռ խոսքն է ասում տեսաբանը։ Չրաքյանի պատկերային համակարգում բուրգը այն կատարյալ խորհրդանիշն է, որն իր մեջ խտացնում է նյութից դեպի աննյութացում, ձևից դեպի իմաստը, տեսիլից դեպի խորհուրդը անցման գաղափարը։ «Ներաշխարհում» կան անգամ այնպիսի տող-պատկերներ, որոնք իրենց ներքին գաղափարական կառույցով բրգաձև են, եթե նույնիսկ չունեն իրենց և այդ երկրաչափական մարմնի նմանությունը մատնանշող որևէ հուշող բառ։ Հենց մեկ տողում՝ «Ցամաքեն երկինք փոխանցում մ’էր դողդոջուն Ծովը»(53), որոշակիանում է մտապատկերային այն բուրգը, որ նախ՝ ամփոփում է նյութից աննյութացման ճանապարհի բոլոր վիճակները՝ ստեղծելով կարծր-հեղուկ-եթեր հիերարխիա, ապա՝ տեսանելիորեն ներկայացնում իրական ծովի ալիքների սրագագաթ խոյանքը դեպի երկինք, նաև այլաբանորեն մարմնավորում մարդկային գոյի երկնառաք խռովքը, տեսանելի դարձնում ծանր ու կոշտ մարմնից անջատվել և աննյութական երկինքը գրկել ձգտող ներաշխարհի ալեկոծումը։ Եվ, ո՜վ գիտե, գուցե եգիպտական քաղաքակրթությունը հենց իր անցողիկության խռովքն է հավերժության առջև հսկա զանգվածներով քարացրել ու անցել։
        Բանաստեղծը փորձում է բաց չթողնել ոչ մի առիթ՝ առեղծվածի հետ առնչվելու համար։ Իսկ առեղծվածը թաքնված է այնտեղ, որտեղ չեն փորձում այն որոնել, որտեղ չի պատկերացվում նրա գոյությունը։ Չրաքյանի միտքը խենթ մոլուցքով նետվում է դեպի այն իրերն ու երևույթները, որոնք կարող են բանալի հանդիսանալ մեծ, անլուծելի գաղտնիքներ բացելու համար։ Այն, ինչ վախի ու մահվան սարսուռ է թողնում մարդկային հոգում, նրա մեջ խորհրդավորության ու առեղծվածի քողից այն կողմ նայելու հրճվանք է առաջացնում։ Եվ եթե անգամ համոզված լինի, որ առեղծվածը առեղծված էլ մնալու է, նա իր միտքն ու հոգին երբեք չի զրկի վերածնող, կազդուրող մտքերից ու երևակայության բերկրալի թռիչքներից։
     Նամակներից մեկում հաղորդելով այն մասին, որ իրենք գնում են՝ մոտ մեկ ամիս բնության գրկում անցկացնելու, ահա՝ որն է համարում այդ մեկնումի նպատակը. «Այսօր Ալեմտաղի պիտի երթանք, ես, Վերժինը և իր ընտանիքին մեկ մասը,–գրեթե ինչպես անցյալ տարի ըրինք,–այս անգամ քիչ մը շատ մնալու համար հոն,–ամիս մը,–չեմ կրնար ըսել, չեմ կրնար… միայն սա ըսեմ, որ ուրիշներուն համար վարդերուն ու սոխակներուն վայելքին երթալ մըն է սա բանը, բայց ինծի համար… անտառին ու կկուներուն ուխտագնացություն մը…։ Ափսոս, չես հասկնար ասոնք. ա՛լ ավելի ափսոս, որ չեմ կրնար բացատրել ես։
       …Բնազանցական ըլլալը չի բավեր կոր… հիմա խորհրդավոր ըլլալ կսկսիմ կոր…»։
    Նա խորհրդավոր եղավ կյանքում և թաքնված խորհուրդ գտավ ամեն ինչում, ընտրեց դրանցից ամենագեղեցիկներն ու բերեց պոեզիա՝ վսեմի նկատմամբ սեր արթնացնելու և խորհրդավորի մոլեռանդ երկրպ ագուն ու անդուլ որոնողը դարձնելու համար, ինչպիսին հենց ինքն էր՝ «Երազային ոսկեգեղմին հետևեն թափառող արգոնավորդը»։
      Մահվան խորը փիլիսոփայություն ու մահվան բանաստեղծականացում կա «Ներաշխարհի»՝ Բանգը խնկարկող էջերում, որտեղ խորհրդավորությունը բանաստեղծի միակ կենսակերպն է։
          «Ներաշխարհային» շատ խորհրդածություններ կան նամակներում, որ, բնականաբար, կրում են հեղինակի հոգու դրոշմը, և դժվար է որոշել, թե դրանք նամակի, թե գրքի տողեր են։ Նամականին կարելի է նաև համարել գրքի առաջին, չմշակված տարբերակը, որտեղ արդեն թվարկված մտորումների կողքին կան բազում այլ խոհեր՝ Եսի երկփեղկվածության, մարդկային բարձր արժանիքների, կատարելության մասին, որին բանաստեղծը ձգտում է գլխավորապես տառապանքի ժամերին և երջանկության վայրկյաններին, տառապանքի ժամանակ՝ բարձր լինելու համար նրանից, երջանկության ժամանակ՝ արժանի լինելու համար նրան։ Նման խորհրդածություններից շատերում Չրաքյանի մետաֆորները վերաճում են տարողունակ սիմվոլների, ինչպես՝ միգամած քաղաքի ուրվագիծը, որ հանկարծ երևում է երազներում թևող ու բնությամբ ներշնչված բանաստեղծին. «Միգախառն քաղաքի սիլուետը, այսինքն՝ ապագադ… Ապագան՝ անտանելի ու տխուր կերպով անհրաժեշտ ապագան, իր ամբողջ քաղաքայնությամբը։ Իմ մեծագույն վիշտս ապագան է»։ Ի դեպ, վաղվա անորոշության և ընդհանապես ապագայի հանդեպ վախով էր ներշնչված էկզիստենցիալիզմի գրականությունը։
Ապագան վիշտ է, իսկ ներկան…
        Անհնար է կյանքը մեկ մակդիրով որակել, և Չրաքյանը դժվարանում է իր կյանքը բնորոշել, որովհետև այն հասարակ չի կարող լինել, և մտախոհության, գրականության ու ծուլության զուգորդումը այդ է վկայում։ Գուցե ճիշտ լինի «արտիստիկ» բառով հատկանշել, սակայն այդ կյանքը ոչ թե արտիստիզմով, այլ այդպիսի կյանք չվարելու վշտով է լի։ Տխուր էլ չէ, որովհետև ունի զվարթ վայրկյաններ, և «կյանք մը, որ տխուր չէ միշտ՝ չի նշանակեր, որ հաճախ զվարթ է»։ «Պակաս» են այն օրերը, որ պարզ են, անտարբեր ու անհույզ, որ լի են խռովված չլինելու բանաստեղծական ցավով։ Հաճախ խորություններից բարձրանալու և ապուշի կյանքով ապրելու երանավետությունն է գրավում, սակայն այդ ևս մշտատև չէ։ Եվ ահա ինչպիսին է սեփական կյանքին տրված Չրաքյանի բնութագիրը. «Բավական ճշգրիտ կըլլա բացատրությունս, եթե ըսեմ, թե կյանքս առդիսդիք է, հասարակ, տխուր ու ապուշ է միանգամայն՝ խոստովանելով, որ dominant-ը տխուր բառն է միշտ մանավանդ անոր համար որ կյանքս առդիսդիք ու հասարակ, կամ առդիսդիք ու ապուշ է միևնույն ատեն»։
         Զգացմունքների, մտքերի ու ցանկությունների ներդաշնակության խախտումը ինքնըստինքյան տխրության առիթ է դառնում։ «Ներաշխարհում» Չրաքյանը լավատեսության ու հոռետեսության տարբերությունը քննելիս հատկապես նշում է մտքի ու գործի ներդաշնակությունը. այնտեղ, ուր կա կենցաղի ու մտածողության անհամապատասխանություն, մտածողն ակամա հոռետես է դառնում։ Կենցաղն, իրոք, թելադրում է մտածողություն, սակայն Չրաքյանն այն չի համարում որոշիչ նախապայման՝ գտնելով, որ «Ամեն փիլիսոփայություն զայն մտածող Եսի տեսակ մը բանաձևումն է»(78)։ Իմաստասիրության հիմքը Եսն է՝ անկախ ամեն մի արտաքին ազդեցությունից, և որքան խորքից բխի այդ բանաձևումը, որքան ներքին լինի, այնքան ընդհանուր կլինի ու կառաջնորդի։ Եվ այդ դեպքում միայն կարող է փիլիսոփան համարձակ կերպով ապրել իր վարդապետության համաձայն։ Փաստորեն, փիլիսոփան այս կերպով ինքը կստեղծի իր կենսակերպը և չի ենթարկվի կենցաղի առաջադրած հոգսերին։ Այս եղանակով ապահովված են ներդաշնակությունն ու երջանկությունը։
        Գրքի շատ էջեր, տխուր ու լույսից զուրկ պատկերներ պարզելով հանդերձ, հոռետեսական չեն, և քանի որ Չրաքյանի գեղագիտության ամենահատկանշական գծերից մեկը պարադոքսայնությունն է, ապա խիստ հարաբերական է «հոռետեսություն» հասկացությունը։ «Ներաշխարհից» մեկ-երկու հատված ջնջելու պատճառներից մեկը այդ հատվածի՝ հուսահատությամբ ավարտվելն էր։ Ահա ինչպիսին է Չրաքյանի հիմնավորումը. ««Ներաշխարհի» սկիզբը կկազմեր Գարնան տեսարանի մը մեջ կյանքիս մեկ նկարագրությունը։ …Բայց հիմա ատ կտորը գրեթե ջնջած եմ, վտարած եմ անոր համար, որ սկզբեն ցվերջ ատ կտորին ընթացքը աղեկ աստիճանված և աղեկ արդարացված չէր. գրեթե հուսահատությամբ կվերջանար»։
      Միայն հուսահատությամբ ավարտվելը չէր պատճառը, որ հատվածը տեղ չի գտել գրքում։ Այն, ըստ Չրաքյանի, չի համապատասխանել նաև գեղարվեստի սկզբունքներին, որովհետև չի տրվել համոզիչ կերպով, ու չեն արդարացվել զարգացման ընթացքն ու աստիճանավորումը։ Նման մի պատճառով գրքում տեղ չի գտել ևս մի հատված, որի մասին Չրաքյանը խոսում է ավելի ուշ, երբ «Արևելյան մամուլում» հրատարակվում է «Ներաշխարհի» մասին առաջին հոդվածը՝ Մուշեղ Վարդապետի հեղինակությամբ։ Չրաքյանը նամակում հայտնում է, որ ««Ներաշխարհ» կամ Ինտրա» վերնագրով հոդվածը Մուշեղ Վարդապետը գրել է՝ առանց տեսած լինելու «Ներաշխարհը», միայն ինչ-որ ժամանակ ինքը նրա համար կարդացած է եղել մի հատված, որը հետո չի զետեղել գրքի մեջ. «Վերցուցած եմ հետո գրքին մեջեն, վասնզի բոլորովին իրական դեպք մը չէր (Ծերունիի մը հանդիպումը անտառին մեջ)»։ Ինչպես ուրիշ առիթով գրում է Չրաքյանը, հարկ չկա պատրանքներ ստեղծել՝ իրականություն պատկերելու համար, երբ կարելի է ստեղծել իրականը։ Ավելի շատ ստեղծագործելու «հիմար հավակնությունն» է մղում ստեղծել անիրական պատմություններ, մինչդեռ մտահատուկն իրականացնելն «ամենադյուրին ձևացում» է, պետք է «իրականություն ստեղծել»։ Ահա թե ինչու գրքի հատվածի՝ իրական դեպք չլինելը պիտի խանգարեր այդ կտորի՝ գրքում տեղ գտնելուն։
         Չրաքյանն իրեն հոռետես չի համարում և իր տրամադրության անկումային պահերը բացատրում է միայն իր տենչանք-ձգտումներն իրականացնելու անհնարինությամբ։ Եվ բանաստեղծին մնում է իր համար վերստեղծել աշխարհն ու մնալ «բնութենապաշտ, կենսապաշտ ու բարոյապաշտ»։
   «Ներաշխարհում» ակնհայտորեն ընդգծված է «բարոյականի շերտը»՝ հասարակություն–անհատ հարաբերություններում վերցված։ Իսկ նամակներում այս խնդրին վերաբերող շատ մտորումներ կան, որոնցից ուզում ենք մեջ բերել մի օրինակ. «Ոչ ոք ինձմե ավելի կուզե, որ «հավակնոտություն» չըլլա ծառայության մեջ և «երախտագիտություն»՝ անոր փոխարեն.– ոչ ոք ինձմե ավելի լավ երազած է, որ մարդ այնքան ազնիվ ըլլա, որ ալ երախտագետ չըլլա… նաև այնքան ազնիվ, որ երախտագիտություն չպատճառե»։ «Ներաշխարհում», ինչպես և նամակներում, մարդկային բարոյական չափանիշների չափանիշը հավատն է, հավատը՝ Աստծո, հոգու անմահության և հանդերձյալ կյանքի հանդեպ։
        «Ներաշխարհը» վկայում է, որ աշխարհի բոլոր արարածները կազմում են չափազանց նոսր նյութի՝ Հոգու*, և խտացված Եթերի՝ մարմնի միասնություն։ Սակայն մարդու էությունը անվերջ ձգտում է դեպի հոգիացում՝ վերադարձ դեպի առաջին ու վերջին ձևը, դեպի բոլորովին աննյութացում, նյութազերծում՝ ի տարբերություն բուդդայականության, որի վերջնական նպատակն է նյութական մարմնի հաղթահարումը հոգու կողմից, բայց՝ առանց ժխտման։ Ըստ Չրաքյանի, զարգացման սանդղակում իր տեղն ունի նաև Աստված, որ նույնպես կատարելագործման ճանապարհին է. «Զույգ անհուն ձևերուն մեջտեղ մեկը կա, անպատում էակ, որ փոխանցում է նյութեն Հոգվույն. Նյութին տրտմությամբը դեռ լի. Հոգվույն երանությամբն արդեն զեղուն. և համրորեն կբարձրանա դեպի նյութազերծումը, դեպի աստիճանական, դեպի արդեն իրագործվող հոգիացումը, կաննյութանա, կվերանա. Յոշվան է…»(100)։
       Տարիներ անց՝ 1912 թ-ին գրած մի նամակում հաղորդում է, որ իրեն վերջին տարիներին շատ է զբաղեցնում մետաֆիզիկան, որ նույն ինքը՝ հին անվանումով «այլևս գրեթե ավարտական “spiritisme”-ն է»։ Գրում է, թե հոգու և Աստծո գոյության ժխտումը ոչ թե մտքից, այլ սրտից է գալիս, թե ժխտողները շատ բաների հավատում են՝ առանց փաստի և, ընդհակառակն, մերժում են հավատալ հոգուն, հանդերձյալ կյանքին և նախախնամությանը՝ հակառակ հզորագույն փաստերի։ Փաստեր, իհարկե, չեն բերվում, սակայն Չրաքյանը համոզված է, որ չհավատալը գալիս է հավատալ չուզելուց, քանի որ շատերը հավատալով՝ ստիպված պիտի դատապարտեն իրենց ճաշակները, գործերը, կյանքը։ Դրանք անզգամներն են. «Աշխարհի ամենակատարյալ խոսքերեն մեկն է. Ասաց անզգամն ի սրտի յուրում թե ոչ գոյ Աստված»։
     Այստեղ փաստերը կարևոր էլ չէին, որովհետև խոսում է ոչ թե գիտնականը, այլ բարոյագետը, ըստ որի, Բարոյականի չափանիշը հավատն է։ «Բարոյականի զգացողության տեր, ազնիվ, անձնվիրական զգացումներ ունեցող մարդիկ չեն ժխտեր»։ Այդպիսի մարդիկ եթե ժխտում էլ են, դժվար չէ նրանց մեջ գտնել Աստծո չգոյության ցավը կամ անմահության՝ ցնորք լինելու մորմոքը։ «Ես ալ ճիշտ ասոնցմե եմ. ի հարգանս գիտության՝ նյութապաշտ դարձած էի,– տեսլապաշտ ըլլալուս հակառակ կամ՝ հետ մեկտեղ,– վասնզի գիտությունը կժխտեր հոգին, ուստի կմարեր ամեն հետմահու երազ։ Որքան խեղճ եմ եղեր, գիտություն բառով հասկնալով մաս մը մարդոց հույժ մասնակի, սարսափելի հավակնությամբ լի ծանոթությանց մեկ գումարը»։
     «Ներաշխարհը», որ իր վերջնական ձևավորմանն ու ամբողջացմանն էր ձգտում 1897 թ-ից, իր ավարտին հասավ 1900 թ-ի հոկտեմբերի 16-ին՝ վերջին էջերում հավերժացնելով սիրո երկնային բարձունքներում թևող հոգու շշուկները՝ դրանք հնչեցնելով մերթ որպես մի նոր «Երգ երգոց», մերթ որպես աղոթք՝ Սեր-Աստծուն ուղղված։
      Գիրքն ավարտվելուն պես հերթական նամակով լուրը հասնում է Մ. Կյուրճյանին. «Գիրքս լմնցուցի այսօր։ Օ՜հ, մեծ ազատումը, զոր սակայն, վարժությամբ, դեռ չեմ կրնար կոր չափիլ։ Գործին գաղափարը զիս այնքան նեղած էր, որ կարծես թե դեռ լմնցուցած չեմ զայն, մինչդեռ իրապես անհակառակելի կերպով լմնցավ, ա՛ս առտու»։ Նամակում, որտեղ Կյուրճյանին տեղեկացնում է գիրքն ավարտելու մասին, խոսում է նաև իր գրական անվան մասին. «Քիչ մը առաջ Ինտրա անունը գրեցի. գրքին վրա դրած ծածկանունս է ատիկա. հավնեցա՞ր. կայծակող մեծ հնդիկ աստվածին անունն է… զոր իմ անունս կթույլատրե կատարյալ ներողամտությամբ՝ կազմել anagrama-ով»։
      Իսկ ավելի ուշ՝ 1903 թ-ին գրած մի նամակում (Կյուրճյանն արդեն ծանոթ էր գրքի ձեռագիր տարբերակին), Չրաքյանը խոսում է նրա վրա «Ներաշխարհի» թողած տպավորության մասին և մեկ անգամ ևս անդրադառնում է ծածկանվանը՝ կրկին վկայակոչելով հնդկական դիցարանը, որում Ինտրան համարվում է հնդիկ վասուներից առաջինը, որն Արևելքին է գերագահում և աստված է լույսի ու եթերի և նույնական է հունական դիցարանի Զևսի հետ։ Շարունակության մեջ ասվում է. «Կրնայի վերցնել, բայց Մուշեղ Վարդապետի հոդվածին մեջ Ինտրա բառը հիշված է և վերնագրին մեջ ալ դրված»։
       «Ներաշխարհը» ձոնված է մեծանուն ուսուցչին՝ Ռեթեոս Պերպերյանին.
                «Առ մեծապայծառ իմացականությունը
                 Ռեթեոս Հ. Պերպերյան
                 Նվեր
                 Սրտագին զգացված, անկախորեն խորհրդածված
                 հարգանքի անայլայլ հիացման
                 Իր նախկին սանեն
                 Ինտրա»։
      Չնայած առաջաբանը գրելու ցանկություն հայտնել էին և՛ Մրմրյանը, և՛ Կյուրճյանը՝ Չրաքյանը ոչ ոքի չի դիմում, քանի որ գտնում է, որ ճիշտ կլիներ՝ առաջաբանը գրվեր նրա կողմից, ում ձոնվելու էր գիրքը։ Իսկ եթե այն չգրվեր էլ, միևնույն է, ձոնը մնալու էր։

Կարդալ մյուս գլուխները>>>