Կարդալ մյուս գլուխները>>>

            20-րդ դարասկզբի հայ գրականության ինքնատիպ ու առեղծվածային երևույթներից մեկը՝ «Ներաշխարհը», վկայեց, որ կայացել է մի բանաստեղծ, ով տիրապետում է բառի կախարդանքին, և ով «Ես»-ի խորքերի հետ մեկտեղ Գեղեցիկի շերտերն է պեղել։ «Ներաշխարհի» ընթերցողը հեղինակին կգտնի զգացմունքի գունային ու ձայնային ելէջներում, խոհերի ու մտորումների անվերջանալի ճյուղավորումներում, «Ես»-ի տարրալուծումներն իր մեջ ամփոփող «Ներաշխարհը» կբարձրանա որպես այն երկնող հոգու ինքնակոթողում։ «Գիրքը ես իսկ եմ,–ասում է Չրաքյանը նամակներից մեկում,–այն ատենիս վայրկյաններովս, խռովքովս լեցուն…»^[*]։ Ամեն մի արվեստագետի թաքուն փափագն է նույնանալ իր ստեղծագործության հետ, նրան հաղորդել սեփական դիմագիծը, նրան փոխանցել իր տենչերն ու ապրումները նրանով՝ որպես ամենախորամանկ հնարանքով, շրջանցել մահվան վերջնագիրն ու ձեռք բերել անմահություն։ Քչերին է հաջողվում իրականացնել այդ երազը։ Հաջողության են հասնում նրանք, ովքեր գտնում են անմահության բանալին, որ հենց իրենց մեջ է, փորձում են ցույց տալ այն ճամփաները, որոնցով կարող է յուրաքանչյուրը գտնել իր ներսինը։ Ամեն գրող չէ, որ կարող է ասել. «Գիրքը ես իսկ եմ», այսինքն՝ «Ես կերտել եմ ինքս ինձ»։ 1910 թ-ին Անդրեյ Բելին մի հոդվածում ասես բանաձում է ապագայի արվեստի ծրագիրը՝ ասելով. «Մենք պետք է մոռանանք ներկան. մենք պետք է ամեն ինչ նորից վերստեղծենք. դրա համար մենք պետք է ստեղծենք ինքներս մեզ։ Եվ միակ բարձունքը, որով մենք դեռ կարող ենք մագլցել, մենք ինքներս ենք։ Բարձունքում մեզ սպասում է մեր Եսը։ Ահա լուծումն արվեստագետի համար. եթե նա ուզում է արվեստագետ մնալ՝ չդադարելով մարդ լինել, նա պետք է դառնա իր սեփական գեղարվեստական ձևը»^[*]։
      Չրաքյանը չի թողել հարուստ գրական ժառանգություն։ Դրա հիմնական մասը, և՛ ծավալային, և՛ բովանդակային առումներով, կազմում են նրա երկու գրքերը՝ «Ներաշխարհն» ու «Նոճաստանը»։ Կարելի է ասել՝ այս երկու գործերը հեղինակի ինքնարտահայտման լավագույն դրսևորումներն են։ Սակայն, երբ ուսումնասիրում ես նրա նամակները, բացահայտվում է գեղագետ, տեսաբան Չրաքյանը, որ լրացնում, ամբողջացնում ու հաստատում է տարիներ անց ինքնադատականում հանդես եկած հեղինակին։ Դեռ ավելին՝ նամականին կարելի է համարել մի ուշագրավ ստեղծագործություն, Չրաքյանի «Քերթողական արվեստը»։ Նշենք, որ Չրաքյանը սերտ նամակագրական կապ է ունեցել իր գրչակից ընկերոջ՝ Միքայել Կյուրճյանի հետ, որին հասցեագրված նամակները Չրաքյանի գեղագիտական հայացքների արտահայտությունն են։ Հետաքրքիր է հենց իր՝ Չրաքյանի վերաբերմունքը նամակագրությանը։ «Համոզված եմ, որ ճշմարիտ գրականությունը նամակագրությունն է, ինչպես ճշմարիտ պերճախոսությունը կամ իմաստասիրությունը խոսակցությանց մեջն է։ Մարդը խառն է արվեստին՝ այդ պարագաներուն մեջ»^[*]։ Վաղահաս մահվանից մեկ տարի առաջ էլ ոմն քույր Տիամանտոլային ուղղված նամակում, վերստին անդրադառնալով նամակագրության էությանը, նույն համոզվածությամբ ասում է. «Գրությունը ավելի կատարյալ միջոց մըն է մտավոր ու հոգևոր վայելքի, վասնզի բո՛ւն խոսքն է։ Բանաստեղծությունը զուտ խոսքը չէ, վասնզի, թերևս սովորության բերմամբ ստություն ու ցնորք կխառնվի անոր»^[*]։

          Նամականին ընդգրկում է տարբեր շերտեր, որոնցից կփորձենք ներկայացնել Չրաքյանի գեղագիտական ու քննադատական հայացքները։

       Նախ՝ սեղմ անդրադարձ բանաստեղծի ու հասարակության փոխհարաբերությանը և բանաստեղծի կերպարին վերաբերող Չրաքյանի դատողություններին։
      Չրաքյանը գտնում է, որ բանաստեղծը, արվեստագետը պիտի իր անձին, արտաքինին, իր շարժումներին էլ հաղորդի այն խորհրդավորությունը, որն ունի իր ներսում, և որն արտահայտվում է «արվեստագետ» գաղափարում. «Առդիսդին համար (բանաստեղծ առդիսդին) ամեն ինչ խորհուրդ ունի։ Ի՞նչպես խորհուրդներու սիրահարը չունենա հոգածությունը, մինչև իսկ manie-ն իր իսկ անձը խորհրդավորելու, իր մազերուն նետվածքին, իր ճակտին հակումին կամ բարձրացման, իր նայվածքին, իր հոնքերուն, շրթունքներուն տալու նշանակություն մը, մտածում մը, խորհուրդ մը, որուն ամբողջությունը կազմե «artiste» գաղափարը»^[*]։ ՈՒրիշ մի նամակում, հիացմունքով խոսելով իր ուսուցիչ Առնավուտյանի մասին, գրում է. «Հապա ալիքին mimique–ը! Ինչպես իր շողուն գանկը մեծ աղեղով մը խոնարհեցուց, ծովեզրին վրա ինկող կոհակ մը պատմելու համար. բնության ինչ սեր կար ատ շարժումին մեջ. չէ մի որ ալիքին շքեղ անկումը ձևացնելով հոգևին՝ Առնավուտյան ան ալիքին, ծովուն երկրպագեց իրապես։ Արդեն ինչ որ պատմեր, կվիպեր»^[*]։
       Ստեղծագործողի արտաքինի ու ներքինի ներդաշնակությունը գովերգող Չրաքյանը յուրաքանչյուր արվեստի գործ համարում է արվեստագետի ներաշխարհի վերստեղծում։ Բանաստեղծը բառը, արտահայտությունն ու խոսքը ծառայեցնում է իր ներքինն ի հայտ բերելուն։ ՈՒրեմն, նրա ուսումնասիրության առարկան պիտի լինի հենց ինքը։ Միայն իրեն ճանաչող արվեստագետը կարող է կատարյալ արվեստ ստեղծել։ «Շատ առիթներով ըսած եմ, թե մարդոց շատը լավագույն գործեր պիտի արտադրեր՝ վարպետի գործեր, եթե գիտնար յուրաքանչյուրը, թե ինչի կարող է, եթե պարզապես ինքզինքը ճանչնար։ Այս գերազանց հատկությունը բավական է տաղանդավոր գրողի մը, որպեսզի վարպետի գործեր շինե։ «Ծանի՛ր զքեզը» օրենք ըլլալու էր նաև գրողներուն»^[*]։ Իսկ ճշմարիտ գրողներին՝ որպես մտածողների, Չրաքյանը դասում է փիլիսոփաների ու գիտնականների շարքը, բայց նրանց համարում ճշմարիտ խորհողներ՝ գտնելով, որ գրողները չեն հեռացնում խորհրդածությունը բնականությունից և ոչ էլ՝ այն ենթարկում նյութին ու զգայարաններին, ինչպես գիտնականներն ու փիլիսոփաները։
          Չրաքյանն ընդգծում է այն վեհ նպատակն ու կոչումը, որոնցով աշխարհ է գալիս բանաստեղծը։ Նա ծնվում է «ամբոխը հուզելու» առաքելությամբ։ Այդ արժանիքը տրված է եզակիներին, որոնք իրենց կրած տպավորությունն ու զգացմունքի ուժգնությունը նույն ուժգնությամբ կարողանում են հաղորդել հասարակությանը։ Իսկ առանց ամբոխը հուզելու «չկրնար բանաստեղծը իր անձեն և տիեզերքի բոլոր բանաստեղծականություններեն մաս մը հաստատել մարդոց հոգիներուն մեջ»^[*], որն էլ բանաստեղծի գերագույն նպատակն է։ Այս մասին խոսելիս Չրաքյանը մոտենում է փառասիրության ու համեստության խնդրին և գտնում, որ արվեստագետի մեջ այս երկուսի հակասականությունն ու միասնությունը կա։ Նա փառասիրությունը չի համարում արատ՝ արվեստագետ հոգիների համար, ավելին. «Անոնք, որոնք կոչված են ամբոխը հուզելու, ի՛նչպես փառասեր չըլլան։ Պետք է փառասեր եղած ըլլալ՝ միտքե անցունել կարենալու համար այն սքանչելի գործը՝ որ է հոգիները խռովել, և այն դարձյալ սքանչելի acte reflex-ը, որ է ժողովրդին հիացական ծափահարությունը, այսինքն՝ շքեղ ապացույցը բանաստեղծին շքեղ ազդեցության»^[*]։ Եվ ավելացնում է, թե ծափերը փառքի կոթողն իր պատվանդանին են գամում։ Վկայակոչում է թատերգակ Վոլտերին, որ թատրոնում արտասվելով ասում է. «Ի՞նչ է, հաճույքից մեռցնե՞լ եք ուզում ինձ»։ Ահա այս՝ հաճույքից մեռցնող փառքն են սիրում արվեստագետները։ Եվ հետո՝ փառասիրության ծարավի հագեցումը արվեստագետի հոգում պաշտամունք է ծնում դեպի ծափահարող հանդիսատեսը. «Ի՜նչպես կպաշտես այն ատեն քեզի ծափահարողները, ի՜նչպես կխոնարհիս այն հոգիներուն առջև, որոնց տիրեցիր։ Ո՞վ գիտե, թե արտիստներուն, բանաստեղծներուն փառասիրությանը մեկ նպատակն ալ այս չէ…կարենալ խոնարհ ըլլալ»^[*]։ Միայն թե փառասիրությունը պիտի արդյունք լինի ոչ թե անձնասիրության, այլ արժանապատվության։
             Մի նամակում ևս հասարակությունից հեղինակի ակնկալիքի մասին խոսելով՝ Չրաքյանը ներկայացնում է հոգիներին տիրող արվեստագետից մեկ աստիճան վեր կանգնած արվեստագետի կերպարը, որ չի բավարարվում իր հանճարի ուժի գահատմամբ։ Նա պարզապես մոլեռանդի բռնավորությամբ հարկադրում է պաշտել իր պաշտած վսեմը, երկրպագել իր երկրպագած կուռքին։ Չրաքյանը Մ. Կյուրճյանին էր ուղարկել դեռևս անտիպ գիրքը՝ «Ներաշխարհը»։ Հենց իր գրքի առիթով է այս մասին խոսում, իսկ մոլեռանդն ինքն է, որ իր ապրած հուզումների վերարտադրումն է ուզում տեսնել ընթերցողի մեջ. «Իմ զորությանս փայփայվի՞լը միայն կուզիմ. ո՛չ, այլ նաև պատմածիս պատկառելիությունը, կուռքիս պաշտելիությանը համոզումը»^[*]։ Գեղեցիկն ու Վսեմը, որ թաքնված են իրերի ու երևույթների խորքում, որ անտեսանելի են հասարակ մահկանացուներին, հասու են արվեստագետին։ Եվ գեղարվեստը, երաժշտությունը, բանաստեղծությունն են ի զորու հաղորդակից դարձնել մարդկությանը Գեղեցիկի հետ։ Արվեստագետն է հասարակության մեջ ձևավորում Գեղեցիկի չափանիշը՝ նրա պատմության տվյալ փուլում։ ՈՒստի, ինքը լիովին ներշնչված պիտի լինի դրանով։ «Ես ծայրահեղ հուզումներուս մեջ իսկ կզգամ Գեղեցիկին տիրապետությունը մեջս և կծառայեմ անոր»^[*],–գրում է Չրաքյանը նամակներից մեկում։ Նույն նամակում ընդհանրացնում է իր միտքը. «Մեզիպեսիններուն հոգվույն մեջ dominant մասը Գեղեցիկն է»։ Մարդկությունն իր ծննդից ի վեր մտորել է Գեղեցիկի շուրջ և զանազան սահմանումներ տվել նրան։ Ամեն ժամանակաշրջան թելադրել է Գեղեցիկի իր չափանիշները, իսկ բացարձակ գեղեցիկի որոնումների պատմությունը հաստատել է նրա չգոյությունն ու ընդունել Գեղեցիկի հարաբերականությունը։ Բայց անվիճելի է, որ Գեղեցիկը հոգևորության նախապայմանն է ու արդյունքը։
           Կա Բուդդայի կյանքի հետաքրքիր մի դրվագ, որ ասես պատասխան է նաև Չրաքյանի նամակին. «Մի անգամ Անանդան՝ Բուդդայի ազգականը, սիրելի աշակերտն ու հետևորդը, գալիս է Բուդդայի մոտ և ասում. «Ես հասկացա, ՈՒսուցի՛չ, որ գեղեցկության մեր որոնումները, մեր ձգտումը Գեղեցիկին, վերջապես մեր միաձուլումը Գեղեցիկի հետ հենց այն է, ինչը կազմում է մեր հոգևոր կյանքի կեսը»։ «Այդպես մի՛ ասա, Անա՛նդա,–պատասխանում է Բուդդան,–դա հոգևոր կյանքի կեսը չէ, այլ մեր ողջ հոգևոր կյանքը»»^[*]։
            Մի հարցազրույցում այն հարցին, թե ինչու է վերընթերցում Քոնրադին և Սենտ–Էքզյուպերիին, Գաբրիել Գարսիա Մարկեսը պատասխանել է. «Իսկ ինչո՞ւ են ընդհանրապես վերընթերցում այս կամ այն հեղինակին։ Միայն մեկ պատճառով. որովհետև նա դուր է գալիս։ Թե՛ Քոնրադի, Թե՛ Էքզյուպերիի մեջ ինձ դուր է գալիս նրանց հատուկ եղանակը՝ իրականությունն այնպես դիտելու, որ այն բանաստեղծական է երևում նույնիսկ այն դեպքում, երբ կարող է գռեհիկ թվալ»^[*]։
         Իսկ ի՞նչն է օգնում արվեստագետին (ճշմարիտ արվեստագետին)՝ որսալ երևույթների մեջ թաքնված, դիմակավորված ու հարափոփոխ Գեղեցիկը։ Ի՞նչ է պետք՝ իրական աշխարհի պարզ ու տեսանելի ձևերի մեջ բանաստեղծություն գտնելու և այդ աշխարհը վերստեղծելու համար։ Այս հարցին Չրաքյանը տալիս է իր պատասխանը՝ Միստիկականություն։ Եվ սրան հետևում է ինքնատիպ բացատրությունը. «Գռեհկագույն բաներուն մեջ արժեք կամ բանաստեղծություն տեսնելը միստիկ երևակայություն մը կենթադրե»^[*]։ Միստիկ երևակայությունն է երևութապես կոշտ ու կոպիտ բարքերի, հայհոյանքների, «գռեհկություններու» մեջ կարողանում բացահայտել ու ընդգծել Բարոյականի շերտը և ակամա «Այդ բարոյականը նպատակել (հոգ չէ, թե ուժ կամ Գեղեցկություն կոչելով զայն) մեծ իդեապաշտության մը»։ ՈՒրեմն, ըստ Չրաքյանի, ամեն արվեստագետ, որևէ ուղղության հետևորդ լինելուց առաջ միստիկ է։ Նա գեղեցիկի հետ հասարակության հաղորդության ծեսի քուրմն է։ Արվեստը սկսվում է միստիկայից։ Եվ արվեստը չի ընդունում կեղծիք, նրան խորթ է ամեն տեսակ երևութականություն, մակերեսայնություն։ Ահա թե ինչպես է Չրաքյանը բնորոշում ճշմարիտ արվեստը. «Կատարյալ գործերուն մեջ ծայրեիծայր արվեստ կա, և երբեք՝ արվեստի երևույթ»^[*]։ Բայց որպեսզի արվեստ լինի գործերում, դրանք պիտի բխեն զգացմունքներից։ Բանաստեղծը պիտի զգացմունքների մաքրահնչյուն փողը դառնա։
            Նամակներից մեկում Չրաքյանը գրում է. «Ի սկզբան պետք է, որ արվեստ և կյանք բառերը կերպով մը corre՛latif եղած ըլլան։ Արվեստը՝ կյանքի արտահայտություն։ Ոչ թե կյանքի նմանություն, ձևացում»^[*]։ Այս էր Չրաքյանի համար արվեստի իդեալին հասնելու ճանապարհը։ Եվ այս էր «Ներաշխարհից» մեկ-երկու հատված ջնջելու պատճառը։ Նամակներում այս մասին հաղորդելով՝ պատճառաբանում է իր արարքը՝ ասելով, թե այդ հատվածը բոլորովին իրական դեպք չէր, կամ թե տվյալ կտորը սկզբից մինչև վերջ լավ չէր աստիճանավորված ու արդարացված։ «Ասոր համար կպահանջեմ գրագետեն, բանաստեղծեն, արվեստագետեն, որ անկեղծ ըլլա։ Ըսածը ապրած ըլլա։ Իր զգացումներեն բխած ըլլան իր արտադրությունները, և ոչ թե խորհրդածություններեն։ Եվ արվեստը անշուշտ այնքան գեղեցիկ է, որչափ զգացումը՝ խորին ու անկեղծ»։
            ՈՒրիշ մի նամակում կրկին անդրադառնալով իրականի ու հորինվածի հարաբերությանը՝ նշում է, որ հաճախ իրական մի գաղափար պատկերելու, անձնավորելու համար արվեստագետները կարիք չեն զգացել իրականության. «fiction մը կբավեր»։ Մինչդեռ ճիշտ պիտի լիներ արվեստում իրականն ստեղծելը։ Գտնում է, որ հետզհետե կեղծ հորինվածքներն արժեզրկվում են և իրենց տեղը վերջնականապես պիտի զիջեն իրականությունն արվեստով վերակերտելուն, որով կնվազի ստեղծագործելու հիմար հավակնությունը։ «Fiction-ներու բանաստեղծները կուզեն, կփորձեն մտավորականը, մտահատուկը արտաշխարհացնել, իրականացնել–ամենադյուրին ձևացում»։ Մինչդեռ արվեստում աշխարհայինը աշխարհին, զգացմունքայինը զգայականին և մտավորականը մտքին պիտի վերաբերի։
       Չրաքյանն արվեստագետի առջև խնդիր դնելով ու նրանից պահանջելով վերարտադրել ապրված զգացումները, ստեղծագործման պրոցեսում առաջնային է համարում ոգեշնչումը։ Իր բանաստեղծություններից մեկի՝ «Մթնշաղի տրտմության» մասին խոսելիս Չրաքյանն այն որակում է որպես ճշմարիտ ներշնչման արդյունք, երկու տողով պատմում է, թե ինչպես է այն ծնունդ առել մթնշաղի վայրկյանների մեջ, երբ ինքը, հրաժեշտ տալով իր սիրելիին, տխուր ու խռովված վերադարձել է տուն։ «Ի՜նչ բնական բխումով սկսավ գրվիլ երազանքս, երբ ներշնչումին հուզիչ հոսանքը զգացի մեջս և գրասեղանիս առջև անցա»^[*]։
       Բանաստեղծությունը ներշնչանքի արդյունք է և, ըստ Չրաքյանի, նաև առիթ է հոգևոր վայելքի։ Ստեղծագործելը անցյալում ունեցած հաճելի պահերը կրկին վայելելու կատարյալ միջոց է։ Ապրված վայրկյանների հիշողությունն ու կրկին վերապրելու բաղձանքն են շարժում ու արթնացնում ներշնչանքը։ Եվ այս մասին են խոսում Չրաքյանի նամակներից մեկի հետևյալ տողերը. «Ըսա՞ծ եմ արդյոք քեզի, որ առանց սաստիկ բաղձանքի մը դեպի գրելի, նկարելի նյութը կարելի չէ արտադրել. ասոր համար (որ իմ գրականությանս օրենքն է) պետք է անցնի այնքան ատեն, որքան պետք է՝ վայելված բաները նորեն վայելել բաղձալու համար»^[*]։
        Չրաքյանի համար բանաստեղծության, ինչպես և յուրաքանչյուր արվեստի երկի հիմնական ատաղձը խտացված մտապատկերներն են։ Իր հիվանդության մասին հայտնելով ընկերոջը՝ Չրաքյանը գրում է. «Neuraste՛nia ունիմ կարծեմ։ Ասիկա… մտապատկերները գործադրելու, թանձրացնելու կ’արգիլե, որով իզուր նկարել կ’ուզեմ, իզուր կ’ուզեմ poesie գրել»^[*]։
            Արվեստում կատարելության հասնելու մասին խոսելով՝ Չրաքյանը նշում է, որ արվեստագետը կա՛մ պիտի համբերություն ունենա, կա՛մ պիտի օժտված լինի «այնպիսի իմացականությամբ մը, ուրկե հղացումը և գործադրությունը միասին կբխին»^[*]։ Երբ մտքերն առաջ են ընկնում խոսքի կառուցումից, արվեստագետը, անշուշտ, պիտի զինված լինի համբերությամբ՝ պատշաճեցնելու համար խոսքը մտքին, ինչից Չրաքյանն իրեն զուրկ է համարում։
           Չրաքյանը նամակներում արտահայտելով իր խորհրդածություններն արվեստի ու կյանքի, արվեստագետի, նրա արվեստի ու հասարակության փոխհարաբերությունների մասին, ավելի հանգամանորեն քննում է բանաստեղծության էությունը, նրա ձևային ու բովանդակային կողմերը, և այս առումով, նամակները պոեզիայի վերաբերյալ հեղինակի գեղագիտական հայացքները ճշտող հիմնական աղբյուրներից մեկն են։ Նրանցում արտացոլվել է Չրաքյանի տեսական մոտեցումն այնպիսի երևույթներին, ինչպիսին են գրականության նյութի ու նրա արտահայտման կերպի, ձևի ու բովանդակության, պատկերի ու գաղափարի, լեզվի ու մտածողության, երկի ու նրա թարգմանության փոխներգործությունն ու փոխադարձ կախվածությունը։
         Չրաքյանը գտնում է, որ բանաստեղծության նյութ կարող է լինել աշխարհում ամեն բան, անգամ այն, ինչ իրականում տգեղ է ու գռեհիկ։ Ընդգծում է, որ վերջիններս էլ կարող են բանաստեղծականացվել, իսկ դրա համար, ըստ Չրաքյանի, ամենևին էլ կարևոր չէ ձևը։ Նա առաջնային է համարում բանաստեղծության բուն էությունը, նրա գաղափարական կողմը՝ գտնելով, որ բանաստեղծությունն ամենից քիչ կարիք ունի արտաքին զարդարանքի. այն առանց այդ էլ կարող է գոյություն ունենալ, դեռ ավելին. «Առանց գրական «հագուստի» կրնա բան մը բանաստեղծական ըլլալ, ինչպես… բոլոր բնության տեսարանները, տգետի մը խոսքը, մեռել մը, ոչնչությունը իսկ…»^[*]։ Զարմանալի է, որ, ինչպես գաղափարով, այնպես էլ արտահայտության ոճով, Չրաքյանի այս դատողությունը հիշեցնում է Եգիպտոսի Պթահոթեպ փարավոնի խրատներից մեկում հանդիպող հետևյալ միտքը.

        Ինչպես մարգարիտ,
        հանճարեղ խոսքը        
        Թաքնված է պարկում,         
        Դա կգտնես անգամ         
        Ցորեն աղացող ստրկուհու մոտ^[*]։

             Իմաստուն պետք է լինել և ունենալ գեղագետի նուրբ աչք՝ այդ մարգարիտը նկատելու համար։ Ահա թե ինչ է ասում Գյոթեն. «Անբնականն անգամ նույնպես բնությունն է, ամենակոպիտ քաղքենիության մեջ անգամ նշմարելի է նրա հանճարը։ Ով նրան ամենուրեք չի տեսնում, նա լավ չի նայում»^[*]։ Մնում է միայն փնտրել ու գտնել այդ հանճարեղը և նույնությամբ, առանց արհեստականություն, առանց սեթևեթանք խառնելու՝ հաղորդել այն երկին, չավելացնել ոչինչ, որից կարող է տուժել բանաստեղծականը։
           Արվեստը պիտի ազատագրված լինի երկրորդական, պատահական գծերից։ Հետևաբար՝ Արվեստը ձգտում է պարզության։ Իսկ դրան հասնելու ճանապարհը դժվարին է։ Եվ Չրաքյանը համոզված է, որ միայն խորագետ գրողն ու բանաստեղծը կարող են «ամենաճիշտ ու ամենամեծ բաներ» ասել՝ «ամենապարզ բաներ ըսելու պես»^[*]։ Պարզությունը Չրաքյանը համարում է արվեստի բոլոր տեսակների կարևորագույն պայմաններից մեկը։ Այդ է վկայում նրա հետևյալ ձևակերպումը. «Վեհագույն խոսքը Պարզ խոսք մըն է հաճախ, քաղցրագույն նվագը Պարզ հնչյուններե կազմված է շատ անգամ, և, եթե չեմ սխալիր՝ ստեպ հռոմեական Պարզ ճարտարապետությունը կգերազանցե ճոխ գոթականը»^[*]։ Այս ձևակերպումն էլ հուշում է, որ «Զարդարանքի հարկ չկա բանաստեղծականացման համար։ Բան մը կրնա ինքնին, միսմինակ, արդեն ունենալ այդ անպատմելի խորությունը, զոր բանաստեղծականություն կկոչինք»^[*]։ Նույնպիսի մի դիտողություն է կատարել նաև Պիկասսոն նկարչության վերաբերյալ. «Նկարներում որքան քիչ արվեստ լինի, այնքան շատ գեղանկարչություն կլինի»^[*]։ Միայն թե անհարժեշտ է, որ բանաստեղծության նյութը ներթափանցի բանաստեղծի հոգու խորքը, այնտեղ զտվի, բյուրեղանա և բխելով՝ կարողանա թրթիռներ հաղորդել ընթերցողի հոգուն։ Եվ դարձյալ պետք է հիշել, որ զգացումը պիտի ապրվի, այլապես, որքան էլ նյութը հետաքրքրական լինի, չի կարող հուզել։ Եվ երբ ապահովված են նյութի բանաստեղծականությունն ու զգացումի ապրվածությունը, արդեն երկրորդական են արտաքին ձևերը։
      Ձևի մեջ դրված բանաստեղծությունը բանաստեղծության մի տեսակն է միայն։ Արդեն վարժարանի շրջանավարտ Չրաքյանը մեկ այլ շրջանավարտ Արշակ Չոպանյանի «Բանաստեղծության վախճանը» վերնագրով ճառին ի պատասխան գրել է համանուն քննադատական մի հոդված, որտեղ նա արդեն շարադրել էր վերը բերված խնդրի շուրջ գրականագետի իր տրամաբանված միտքը, թե բանաստեղծությունը կարող է լինել և՛ արձակ, և՛ չափածո (ոտանավոր)։ Ոտանավորը՝ բանաստեղծության այդ ձևը, կարող է փոխվել, կարող է իսպառ կամ ժամանակավորապես վերանալ։ «Նախնի դարուց մեջ ոտանավորը չկար, իսկ բանաստեղծ սրտերը՝ այո՛։ Վերջը ծնավ  այդ կաղապարը, որ դար մը հետո գուցե ա՛լ չգործածվի»^[*]։
            Նա մարտահրավեր է նետում Չոպանյանի անմիտ հուսահատությանը և դրան հակադրվում իր հավատով, որը հայտարարում է, թե մեռնողը ձևն է միայն, իսկ բուն բանաստեղծությունը հարատևելու է, քանի դեռ ապրում ու զգում է մարդ արարածը. «Թո՜ղ երթա ոտանավորը, բայց բանաստեղծությունը իր բոլոր վեհությամբ ու անեզրությամբ պիտի շողա ազատ արձակին մեջ, ա՛լ չափերու խոչընդոտք իր թևերուն չպիտի բաղխին»(312)։ Վկայակոչենք Արթյուր Ռեմբոյին, որ գրում է, թե կգան նոր պոետներ, կբերեն նոր բանաստեղծություն, թե հավերժական արվեստն իր գործառույթները կունենա, և գրեթե նույն ձևակերպմամբ ավելացնում. «Պոեզիան այլևս չի ռիթմավորի գործողությունը. նա առջևում կլինի»^[*]։
      Չրաքյանն ընդունում է ձևի կարևորությունն այնքանով, որքանով այն անհրաժեշտ է գաղափարն արտահայտելու համար, մի պայմանով, որ արվեստագետն իր կողմից մշակվող նյութին տա եզակի ու անփոխարինելի կերպարանք։ Նամակներից մեկում Չրաքյանը ձևի ու բովանդակության խնդրին անդրադառնում է ընդհանուրի ու մասնավորի տեսանկյունից և փիլիսոփայական կատեգորիաների միջոցով տալիս է գրական երկի մի բնութագիր, որում ասվում է. «Գեղարվեստական երկ մը այն ատեն աղեկ է, երբ տիեզերական բան մը կպատմե անձնական եղանակով, կամ՝ այնքան ընդհանուր է found-ով, որքան մասնավոր՝ forme-ով»։ Ձևն ու բովանդակությունը, այսպիսով, գտնվում են հակադարձ համեմատականության մեջ. հետևաբար՝ ձևի ընդհանրացմանը զուգընթաց կմասնավորվի բովանդակությունը՝ համապատասխանաբար արժեզրկելով երկը։ Ձև–բովանդակություն հարաբերության մեջ ձևը միշտ պիտի ստորադասվի ու ենթակա լինի բովանդակությանը։ «Պայմանավ, որ forme-ը found-ին ա՛յնքան պատշաճ ըլլա, որ թվի, թե ո՛չ մեկ forme կրնար լավագույնս պատշաճիլ անոր, քան ինչ որ  ստիպվեր է գործածել հեղինակը»^[*]։ Եվ ընդգծված «ստիպվեր է» բայը կրկին հաստատում է Չրաքյանի հայացքներում ձևի խիստ երկրորդական, բայց միևնույն ժամանակ անհերքելի իրողություն լինելը։
             Իսկ ինչ վերաբերում է ստեղծագործություններում հաճախակի հանդիպող բառային խաղին, որ արվեստի  ձևային կողմի մի արտահայտությունն է, Չրաքյանը մերժում է։ Եթե որևէ գաղափար, թեկուզ և ստիպված, պիտի մարմնավորվի ինչ-որ ձևի մեջ, և անհնար է շրջանցել վերջինս, ապա բառային ճամարտակությունն անիմաստ ու ավելորդ բան է. «Բառախաղերը չեն հուզիր բնավ, որովհետև զվարթություն կենթադրեն, հավակնություն կենթադրեն ու սնամիտ բան մը ունին՝ վշտագին կտորներուն մեջ»^[*]։
         Առանձին ստեղծագործություններ իրենց ձևային կողմով խմբավորվում են ավելի ընդգրկուն ձևերի՝ ժանրերի, վերջիններս էլ՝ գրականության տեսակների՝ սեռերի մեջ։ Եվ կարևոր չէ՝ ձևի որ տեսակում կտեղավորես ասելիքդ, միայն թե իրականությունն ստեղծես։ Մ. Կյուրճյանի «Նասիպ» արձակ գործի մասին խոսելով՝ Չրաքյանը նշում է նրանում «կեղծիքի ու ճշմարտության, ստեղծման ու պատմության, վեպի ու իրականության» հաշտեցման առավելությունը՝ ավելացնելով. «Վեպ բառը ձևի անուն մը մնալու է լոկ, ոչ թե արվեստին առարկան, պետք է իրականությունը ստեղծել։ «Նասիպդ» վեպի երևույթ ունի և կցուցնե պատմված բանին վեպության սահմանը, այսինքն թե ինչպես վեպը պետք է իրականության մեկ արվեստադրական forme-ը կազմե»^[*]։ Բառային զույգը, որով Չրաքյանը կոչում էր ձև և բովանդակություն հասկացությունները (forme և found), փոխարինվում է այլ զույգերով՝ «ճարպկություն և Ոգիի բանաստեղծություն», «ճարտարություն և խորհուրդ», «Կերպ և Նյութ»։ Քննադատելով Կյուրճյանի «Orange» բանաստեղծությունը և նշելով նրանում առկա որոշ առավելություններ (ինչպես օրինակ՝ «Նարինջին պես էր, որով տոգորված կներկայացնիս «Orange»–ը գրող հոգիդ, և զոր պատմելու համար կջանաս կարելի եղածին չափ զայն ըլլալ նախ։ Իր նյութին նմանիլը կարծեմ գեղարվեստական արտահայտությանց կատարելությունն է»)՝ Չրաքյանը մի դիտողություն է անում. «Այսուհանդերձ արտահայտության ճարպկությունը կարծեմ գերազանցած էր Ոգիին բանաստեղծությունը»։ Նա ուզում էր հիշեցնել այն պատասխանատվությունը, որով արվեստագետն ստանձնում է բանաստեղծությունը Ոգու նախաստեղծ մաքրությամբ հասարակությանը ներկայացնելու առաքելությունը։ Եվ բանաստեղծությունն ու արհեստավարժությունը ոչ միայն անհարիր են միմյանց, այլև «Ասիկա ճակատագրական բան մըն է. երբ մարդ ճարտարություն և խորհուրդ միանգամայն կգործածե, երկրորդն է, որ կտուժե միշտ հանդիսատեսին մտքին մեջ»^[*]։
           ՈՒրիշ նամակում Չրաքյանը վերլուծում է Կյուրճյանի «Սբլին» բանաստեղծությունը։ Նախ խոսում է նրա տաղաչափական արվեստի մասին, այսինքն՝ անդրադառնում է ոտանավորին, հետո՝ բանաստեղծությանը։ Միանգամից հայտնում է, որ այն ոտանավոր չէ. «Իրավ է, հանգեր ունի, բայց կշռույթ՝ երբեք»։ Հանդիմանում է հեղինակին՝ ամբողջ բանաստեղծության մեջ այս թերությունը նկատելով։ Նաև նշում է, որ այս առումով այն նման է ֆրանսիական ոտանավորներին, որոնց մեծագույն և գուցե անջնջելի թերությունն է հենց այդ կաղությունը՝ տողի չռիթմավորվածությունը։ Ոտանավորի արտաքին կառույցը կարևոր է, որովհետև դրանից էլ է կախված ստեղծագործության ազդեցությունը. «Ոտանավոր մը որքան միօրինակ ձև ունենա (ինչպես և որքան նյութը պահե), այնքան առանձին բան մը կըլլա, այնքան concentre՛ ազդեցություն մը կընե»^[*]։ (Խոսքը ոտանավորի մասին է, որի էությունը նաև (և ամենից առաջ) ձևի մեջ է)։ Չրաքյանը գտնում է, որ Կյուրճյանը չի կարողացել բանաստեղծության նյութ դարձնել իր ներշնչանքի աղբյուրը։ Մինչդեռ արցունքոտ բանաստեղծությունը պիտի գոնե տխրեցնի, զվարթ գրվածքը՝ ուրախություն պատճառի, մտածումներով լի երկը՝ խոհեր ծնի և շարունակվի շղթայաբար առաջ եկող խորհրդածությունների մեջ։ Մի խոսքով. «Այս անմիջական ու կատարյալ արդյունքները պետք է ծնին այն բաներեն, որոնցմե ներշնչված է գրողը»։ Այս առիթով հետաքրքիր դիտողություն ունի Բոդլերը՝ կապված Վագների «Տանհոյզեր» ստեղծագործության հետ. «…Որքան երաժշտությունն արտահայտիչ է, որքան տպավորությունն անմիջական է ու ճիշտ, այնքան ավելի մեծ է հավանականությունը, որ զգայուն մարդիկ գաղափարները կընկալեն այնպես, ինչպես դրանք ոգեշնչել են արվեստագետին»^[*]։ Եվ իր այս ընդգծված սահմանման համաձայն էլ, ուրեմն, Կյուրճյանի բանաստեղծությունը պիտի ձանձրույթ առաջացնի։ Բայց «ես պետք չէ, որ լամ տխուր նյութով ոտանավորի մը վրա. այն ատեն գրվածքը խեղճ, տխուր եղած կըլլա, ոչ նյութը։ «Սբլինդ» քիչ մը ձանձրացուցիչ էր իր արվեստով, մինչդեռ պետք էր ատիկա ըլլար իր նյութովը»^[*]։ Փորձելով հասկանալ, թե գուցե հեղինակը ցանկացել է Վեռլենի դեկադենսը դնել իր «Սբլինի» մեջ, այնուամենայնիվ, նրանում մի այնպիսի բացահայտ դատարկություն է նկատում, որ «երբեք decadence-ի ոտանավորներուն… լռություններով, հոգնած ուղեղին, սրտին, կամքին դանդաղություններովը, դժգոհությամբը անոսրացած դատարկությունը չէ»։
          Հետո խոսում է բանաստեղծության ավարտի մասին՝ կապելով նրա ներքին ու արտաքին կառույցները։ Գտնում է, որ մտքի լարվածությունն ու գաղափարի արտահայտությունը վերջին քառատողում պիտի իրենց գագաթնակետին հասնեն. «Իբր վերջին տուն՝ պարտ էր ամենեն ուժգին պարունակել ձանձրույթին գաղափարը, և ըլլար մտքիդ հուսկ ճիգը,–իբր թե,–արտահայտելու գաղափարդ», և կատարելության վերջին սահմանը պիտի գծվի վերջին տողով. «ու չկրնայիր ավելցնել այլևս բան մը՝ գերազանց, քան այդ հուսկ ճիգիդ վերջին տողը»։
           ՈՒրիշ առիթով գրված նամակում հանդիպում է մեկ տողով ձևակերպված հետևյալ միտքը. «Ինծի կթվի, թե վարպետը կճանչցվի յուրաքյանչուր տողեն, բայց մանավանդ վերջինեն»^[*]։ Վարպետ է նաև այն հեղինակը, որ կարողանում է խորհրդանշանի մեջ նույնացնել գաղափարն ու պատկերը։ Կարողանում է պատկերել գաղափարն այնպես, որ պատկերի ամեն մասն ունենա իր նշանակությունը, կապվի գաղափարի ինչ-որ տարրի, բայց միևնույն ժամանակ իր ինքնուրույնությունն ունենա և ամբողջ պատկերի անհրաժեշտ, անփոխարինելի մասը կազմի։ Եվ նման ստեղծագործությունը «բարի հեղինակի ալ գործ է, վասնզի գաղափարին հասնիլ չկրցողները կրնան խիստ ամբողջ, խիստ բնականորեն իրերահաջորդող ու իրերակապվող և խիստ գեղեցիկ դեպքերու պատմություն մը, պատկեր մը տեսած ըլլալու գոհունակությունը ունենալ պարզամտորեն»։ Եվ պետք չէ ինքնահավան անորոշություններով, խրթնություններով տարվելով՝ խաթարել պատկերի պարզությունը։ «Բարի, արգահատող հեղինակը «գերիվեր» ամպումներով չի հպարտանար՝ ի վնաս պատկերին հստակության, ծայրեիծայր տրամաբանության և անթերի ամբողջության»։ Եվ այսպիսի պատմությունը «երազի պես կտևե և երազի պես կավարտի», որովհետև «իրականության բոլոր ճշմարտության հետ՝ խորհրդանշանի մը բոլոր վերացական գերիրականությունն ունի»^[*]։
           Ինչպես արդեն ասվեց, ըստ Չրաքյանի, բանաստեղծության նյութ կարող է հանդիսանալ աշխարհում ամեն բան, եթե անգամ այն դուրս է Գեղեցիկից ու Բարոյականից։ Երկրորդական նշանակություն ունի այն ձևը, որում պիտի դրվի ստեղծագործության նյութը։ Սակայն Չրաքյանի համար կարևորություն ունի մեկ այլ բան՝ նյութի արտահայտման կերպը։ Նա հանդիմանում է ընկերոջը՝ մի ստեղծագործության առիթով նրա կատարած նկատողությունը նույնությամբ կրկնելով. «Բայց դուն կգրես ահա. «Այդ վիշտերը չափազանց գռեհիկ էին բանաստեղծականացվելու համար»։ Մի՞թե ռամիկ, գռեհիկ Նյութը ռամիկ, գռեհիկ Կերպով կատահայտվի։ Զարմանալի ես, Միքայե՛լ… Եթե գրականության կամ որևէ արվեստի մեջ ռամիկ ու գռեհիկ բաները արտահայտվեին ռամիկ կամ գռեհիկ կերպով, ի՞նչպես կարելի պիտի ըլլար հասկնալ, թե այդ բաները ռամիկ են կամ գռեհիկ. և ո՞վ պիտի ուզեր արդեն հասկնալ»^[*]։
           Չրաքյանը կարևոր նախապայման է համարում այն լեզուն, որով ստեղծվում է գրականությունը։ Նույն նյութը նկարչության մեջ արտահայտվում է գույների ու գծերի միջոցով, երաժշտության մեջ՝ հնչյունների, իսկ բանաստեղծության ոլորտը լեզուն է՝ բառ–գաղափարների համակարգը։ Չրաքյանն ունի հրաշալի նամակ, որ ասես ներբող է հայոց լեզվին և տարփողանք հայոց բնաշխարհի, ազգի ու լեզվի անքակտելի միասնության։ Այն հիացմունքի ու սիրո վառ արտահայտություն է։ «Մեր հայերենը հիանալի է իր բառերուն համար. անոնց կարողությամբը՝ իմաստներու կարգով մը նախադասված երևելու. միակտուր երևույթի մը մեջ հոդավորված խոսք մը պարունակելու. անշուշտ ասիկա բոլոր բարդող լեզուներու առավելությունն է»։ Այդ առավելությամբ համեմատվելով ուրիշ լեզուների հետ՝ հայերենն ունի իր զարմանալի յուրահատկությունը։ Նրա բառերում կա ավելի ուշագրավ մի բան, քան դրանց իմաստներն են։ Հայերենի բառի հնչմամբ իսկ արդեն բացահայտ է դառնում նրա իմաստը։ «Բառեր կան, որոնց նշանակութենեն ավելի անոնց ձայնը կըսե, թե ինչ է իմաստնին»։ Եվ հիացմունքով ավելացնում է, թե չկա լեզվի մեջ դրանից բնական բան։ Նա գալիս է մի եզրակացության, ըստ որի, լեզվի մեջ այս բնականության կնիքը արդյունք է այն կլիմայական պայմանների ու աշխարհագրական դիրքի, որոնցում ապրում է այդ լեզուն գործածող ժողովուրդը։ Բայց այս գործում կարևոր դեր է խաղում ժողովուրդը. առանց իրեն շրջապատող բնության հանդեպ նրա մեծ սիրո՝ լեզուն չի արտացոլի այդ բնությունը։ «Կենթադեմ, թե լեզուն խոսող, ծնող ժողովուրդին երկրային միջավայրին սերը գլխավոր պատճառներեն մեկն է լեզուին՝ այդ միջավայրին, բնության շեշտը, ton-ը, դրոշմը կրելուն»։ Որպես օրինակ՝ բերում է հունարենը, որի շեշտերը նմանությունն են ընդհանուր կապույտի մեջ սուզված այն ելևէջոտ շրջագծերի, «որոնք գեղեցիկ ու միակերպորեն այլազան երկրին littoral-են կցայտեն»։ Եվ հենց սրանով է պայմանավորվում հունարենի ձայնական միությունը։ Դե իսկ հայերենը բնության ճշմարիտ ցոլացումն է. «Հիանալի է մեր հայերենը. բնությունը սիրողը պետք է հայերենն ալ սիրե, վասնզի բնություն ըսելով՝ մարդ ավելի հովիտներուն բնությունը կհասկնա, քան դաշտերու, land-երու, ստեպներու»։ Անգամ առանց հասկացվելու՝ հայերենը կարող է սիրվել։ Իսկ այն հասկանալու համար «(անշուշտ մանավանդ երկրպագելի գրաբարը), պետք է երթալ այն երկիրը, ուր Արարատը կտիրե ու Մեծ Հայոց լեռները. և Տորոսը կբաձրանա, և որոնց նայելու երանությունը չեմ գիտեր երբ պիտի տրվի իմ… գրաբարապաշտի հոգիիս…»։
           Ոգևորությամբ ներբողելով գրաբարը՝ Չրաքյանն աշխարհաբարյանների հանդեպ իր խորին վրդովմունքն է հայտնում։ Նախ՝ նա ընդգծում է լեզվի ու մտածողության անքակտելի կապը. «Եթե միտքերն են, որ լեզուն կշինեն, լեզուն ալ միտքերը կշինե»։ Հետևաբար, լեզվից վտարելով որոշ տարրեր, աղքատացնում ենք մտածողությունը։ «Առանց առ–ի, ի–ի… լեզուն մտածության ինչ-ինչ նրբություններե պիտի զրկեր գրողները, մտածողները»։ Եվ Չրաքյանը, այս կապակցությամբ իր մտահոգությունը հայտնելով, ընդգծում է, որ այդ անտեսված իրողությունների հարգը պիտի իմանար ամեն պահանջկոտ ու զարգացած միտք, և որ վերջին աշխարհաբարյանները չեն ունեցել բավականաչափ նրբություն՝ «լեզու կազմակերպել հավակնելու համար»։ Եվ ոչ միայն նախդիրները։ Գրաբարամետ ու աշխարհաբարամետ լեզվաբանների պայքարում վերջիններիս հաղթանակը տարավ նրան, որ լքվեցին նաև գրաբարի շատ բառեր ու հոյակերտ բարդություններ։ Իսկ դրանով «մի՞թե ճշմարիտ ուժեր չէ, որ զանց կառնեին կոր ավանակները»։ Գրաբարի շատ առավելություններ դուրս թողնելով լեզվի ամբողջությունից՝ աշխարհաբարյանները լքեցին «ոճեր (այսինքն՝ գաղափարներ), կերպեր, ձայներ (այսինքն՝ դարձյալ մտածումներ)»։ Տեղում չդոփող, անվերջ զարգացող միտքը պահանջում է արտահայտման կատարելագործված միջոցներ։ Ճոխ միտքը չի կարելի տեղավորել պարզ, հղկված ձևերի, կերպերի մեջ։ «Պարզապես հիմար, խեղճ բան է տաշված, մեղմացած լեզու ունենալ, մինչդեռ իմաստները վայրի են»։ Եվ այդ «անխելքները» չգիտակցեցին, որ իրենք ռամկական աղքատ բառարանով գոհանալով և «լեզուն ռամկացնելով՝ իջան ռամկին մտքին պայմաններուն», չհասկացան մի շատ պարզ ու կարևոր բան, որ «բարձր միտքով մը դույզն բան կարելի չէ արտադրել, ճոխ միտքով մը՝ աղքատ, ժողովրդային բան գրել», և չհասան այն ճշմարիտ գաղափարին, որ «գրականությունը ժողովրդային դաստիարակություն չէ»։ Եվ Չրաքյանը գտնում է, որ եթե իրենց նախորդած գրողները չեն ունեցել մտքի կարողությունը՝ այդ գեղեցիկ ու անհրաժեշտ միջոցները գործածելու, «թերևս մեզի իյնա բարձրացնել աշխարհաբարը գրաբարին ճոխության, որ արդեն միտքի ճոխություն կնշանակե, մտածելու բազմաձևություն»^[*]։
              Հատկապես այնպիսի բանաստեղծի ու մտածողի համար, ինչպիսին Չրաքյանն էր, լեզվի վերջավոր լինելու փաստը ցցուն էր ներկայանում։ Նրա գաղափարներին չէին բավարարում լեզվի նշանները։ Եվ նա փորձում էր ստեղծել նոր բառեր, որոնցում ավելի հոծվեին իմաստները։ Բացի նորերը ստեղծելը, նա բառարանային դարավոր նիրհից դուրս է բերել բառեր, բայց «ատոնց մեծ մասը գործածած եմ այնպիսի իմաստով մը, զոր բառարանները չեն տար ատոնց, բայց զոր տեսած եմ այդ բառերուն մեջ»^[*]։ Համոզված է նաև, որ բառարանագիրները մատենագիրների գործածած շատ բառերի իմաստներ ճիշտ չեն հասկացել, հատկապես այն բառերի, որոնք մատենագիրն ինքն է ստեղծել, ինչպիսին են «Նարեկի» բառերը։ Նշում է, որ ինքը բառարանում գտած բառերին նոր գաղափար հաղորդելուց բացի դրանց բայը կամ վերացական գոյականն է կազմել, իսկ «երբեմն սղած՝ ու գործածվածի երևույթ մը տված եմ բառին»^[*]։
            Եվ, իհարկե, գաղափարների արտահայտման համար լեզվի նկատմամբ նման բծախնդրությամբ հանդես եկող հեղինակի գործը մեծ դժվարություն պիտի ներկայացներ թարգմանչի համար՝ նրան չհասցնելով սպասված արդյունքին, որովհետև նրանում կան նոր բառեր, որ իմաստային հոծման արդյունք են։ Դրանք «ֆրանսանալով պիտի վերլուծվին և նախադասություններուն բեռնավորումը պիտի տրամադրեն։ Եվ բացատրված բառերը խիտ ու մի բառերուն զորությունը կրնա՞ն ունենալ»^[*]։ Հայերենը թարգմանվելով կկորցնի նաև ձայնային ու իմաստային դաշտեր, ինչը զգալի կորուստ կլինի Չրաքյանի համար, որովհետև նա, ինչպես ինքն է ասում, իմաստների չափ ուշադիր է «ձայնական effect-ին, անոր համար, որ արտահայտությունը իմ կիրքս է, և արտահայտության ծառայող ամեն բան թանկ կթվի ինծի»^[*]։ Եվ որպես չթարգմանվող բառի օրինակ է բերում «պօռալ»-ը, որի ֆրանսերենը չի լինելու նույնքան ցավագին ու ահեղ, չի լինելու այն «բերանբաց» բառը՝ «պե-ին ու ռա-ին մեջի օ-ին պատճառով»։ Սակայն Չրաքյանը հանգում է այն եզրակացության, որ լեզվով չպիտի պայմանավորված լինի ստեղծագործության էությունը, գործի արժեքը պիտի տիեզերական լինի։ Այդ տիեզերական, համամարդկային արժեքն ավելի շատ ունեն գեղարվեստի մյուս տեսակները՝ նկարչությունը, երաժշտությունը, քան գրականությունը։ Այս առումով, դրանք վեր են դասվում գրականությունից. դրանց արտահայտման կերպը հասկանալի է բոլորին։ Բոլորին հասկանալի լեզվի անհրաժեշտությունը միշտ էլ եղել է։ Կրկին հիշենք Ռեմբոյին, որ ասում էր. «Քանի որ բառերը գաղափարներ են, ապա կգա համընդհանուր լեզվի ժամանակը։ Պետք է ակադեմիկոս լինես, …՝ նման մի լեզվի բառարանն իր լրմանը հասցնելու համար»^[*]։ Իսկ մինչ կգա ցանկալի ժամանակը, գրականությունը կարող է հաղթահարել լեզվային արգելքները՝ շնորհիվ իր խորության և իր խորքում եղած ա՛յն «լեզվի», որ պարզ ու հասկանալի է բոլորին. «Մտածումը և զգացումը ո՛չ հայերեն են, ո՛չ ֆրանսերեն»^[*]։

Ամփոփելով Չրաքյանի գեղագիտական հայացքների քննությունը՝ ուզում ենք մի քանի կետով ներկայացնել այդ հայացքներում առավել ընդգծված գաղափարները.

• *Արվեստը ճշմարիտն է, ոչ երբեք՝ ճշմարտանմանը. «Արվեստը՝ կյանքի արտահայտություն, ոչ թե կյանքի նմանություն, ձևացում»։
• *Արվեստը ոչ թե իրականության պատրանք, այլ իրականությունն ստեղծելն է. «Չեմ կարծեր, թե fiction-ներ ստեղծելը ավելի արժեք ունենա մեր գիտական ժամանակին մեջ», պետք է «իրականություն ստեղծել»։
• *Ճշմարիտ արվեստի ամեն մի երկը հեռացումն է միատարրությունից և ձգտումը դեպի զգացմունքների ու գաղափարների բազմաշերտ ամբողջությունը. «Հավատարմագույն երկը այն է, որ զուտ չէ»։
• *Հեղինակի վարպետության մասին կարող է վկայել երկի ամեն տողը, իսկ ամենից խոսունը վերջինն է. «Ինծի կթվի, թե վարպետը կճանչցվի յուրաքանչյուր տողեն, բայց մանավանդ վերջինեն»։
• *Վարպետ է այն հեղինակը, որ կարող է միաձուլել գաղափարն ու պատկերը՝ համապատասխանեցնելով պատկերի ամենափոքր մասերն անգամ գաղափարի տարրերին։ Պիտի երկը «իրականության բոլոր ճշմարտության հետ խորհրդանշանի վերացական գերիրականությունը» ունենա և «մեծ գաղափար մը պատկերացնե»։
• *Բանաստեղծությունը ծնվում է ներշնչանքից և անցյալի ապրումները վերապրելու տենչից. «Առանց սաստիկ բաղձանքի մը դեպի գրելի նյութը կարելի չէ արտադրել»։
• *Կատարյալ արվեստը գեղեցիկի ու վեհի մարմնավորումն է պարզության մեջ. «Վեհագույն խոսքը Պարզ խոսք մըն է»։
• *Թող անկատար մնա ձևը, բայց գաղափարը ոչինչ չկորցնի. «Երբ մարդ ճարտարություն և խորհուրդ միանգամայն կգործածե, երկրորդն է, որ կտուժե հանդիսատեսին մտքին մեջ»։ Չրաքյանը դյուրին ու անհետևողական է համարում պերճախոսությամբ դատող, հերքող քննադատությունը՝ գտնելով, որ քննադատը գոնե հեղինակի մոտավոր բարձրությունը պիտի ունենա՝ նրան ըմբռնելու համար, դրա հետ մեկտեղ՝ նաև մարգարեություն, ինտուիցիա՝ գրքերի խորքը թափանցելու համար. «Ստեղծում ու գուշակություն կա հոն ընելիք»^[*]։

Կարդալ մյուս գլուխները>>>