Կարդալ մյուս գլուխները>>>

          «Ինչո՞ւ ենք ծովը դիտելիս ապրում այսքան մեծ ու անսպառ բերկրանք։ Որովհետև ծովը մեզ միանգամից ներկայացնում է և՛ անվերջությունը, և՛ շարժումը։ Այդ 6-7 մղոնի վրա մարդու առջև խայտում է անվերջության շողը։ Փույթ չէ, որ այդ անվերջությունը մտապատկերի մեջ է, քանզի դա բավական է, որ ստեղծվի կատարյալ անվերջության պատկերը։ Ալեկոծվող հեղուկի ինչ-որ մի քանի մղոն բավական է ծնելու համար ամենավսեմ մի պատկերացում այն գեղեցկության մասին, որը կարող է մատուցվել մարդուն նրա անցավոր կացարանում»։ Սևագիր գրառումներից, որ հայտնի են «Իմ մերկացած սիրտը» վերտառությամբ, մեկում անսահման ջրային տարերքի սիրահար Բոդլերի այս բացատրության մեջ անշուշտ կարելի է գտնել նաև արվեստի բոլոր ճյուղերում ծովային մոտիվի՝ տարբեր կերպավորումներով ի հայտ գալու պատճառը։
           Պոետական երևակայությունը գեղագիտական սկզբունքների որոնման իր հազարամյա ճանապարհին ճշտել ու հաստատել է մի շարք պատկերներ, որոնք, ասես անկախ ժամանակից, միջավայրից ու պայմաններից, որոշակի հոգեվիճակների ու տրամադրությունների կրողներ ու արտահայտողներ են։
           Ծովը, որպես բնապատկերային բառ, ամենից շատ գործածել են այն բանաստեղծները, ովքեր ծնվել ու ապրել են ծովի ափին, կամ, հանգամանքների բերումով, կայացել է նրանց հանդիպումը իրական ծովի հետ, ինչը անկրկնելի ու անմոռանալի հետք է թողել նրանց մտապատկերներում՝ բորբոքելով վերադարձի կարոտն ու վառ պահելով ծովի ներշնչանքը։ Մի երկրում, որտեղ ծով չկար, «ծով» բառը պիտի գործածվեր գերազանցապես փոխաբերական իմաստներով հարստացած։ Այս առիթով Էդ. Ջրբաշյանը կատարում է մի դիտողություն. «Պոեզիայի պատմությունը ցույց է տալիս, որ ծովային մոտիվները գրեթե միշտ ծնվել են անձնական կենսափորձի, այսինքն՝ ծովի հետ անմիջական շփման հիման վրա»։ Այդ մասին են վկայում ծովի երգի այնպիսի օրինակներ, ինչպիսիք կարելի է հանդիպել Բայրոնի, Պուշկինի, Բլոկի և ծովը ճանաչած այլ բանաստեղծների երկերում։ Այդ են հաստատում նաև հայ այն բանաստեղծները, որոնց կենսագրության մեջ երբևէ հայտնվել է ծովը։ Վանա ծովի ափին «Ողբերգության մատյանը» գրող Նարեկացին ծովի նշանը պիտի գործածեր՝ խոսքին հզոր արտահայտչականություն հաղորդելու համար, և նրա գրչի տակ «ծով» բառը երբեմն հանդես է գալիս որպես համեմատության բևեռ, երբեմն փոխաբերական իմաստներ է ամփոփում.
Կյանքս այս աշխարհում նման է սաստիկ մրրկածուփ ծովի,
ՈՒր բազմակոհակ ու ալեխռով
Հորձանքների խոլ, անդուլ, անընդմեջ ընդդիմախուժմամբ՝
Տարուբերվում է, ցնցվում է հոգիս
Մարմնիս շինվածքով, ինչպես նավակում։ (Բան ԻԵ, Բ)
         Սև ծովի ներշնչանքով է գրվել Ալ. Ծատուրյանի «Խրիմի ալբոմից»(1896–1898) շարքը, Օդեսա աքսորված Ավ. Իսահակյանը իրական ծովը տեսնելուց հետո՝ 1998 թվականին, գրում է «ծով»-երով լի բանաստեղծություններ՝ մերթ «ծով» բառին հաղորդելով մակդիրային նշանակություն (Լուսինն, ինչպես քընհատ կարապ, Ծով–երկնքում կըլողա), մերթ այն գործածելով որպես կարեկից սրտի փոխաբերություն (Ծո՜վ ջան, խո՛ր ծով, գիրկդ եկա…, Ծովը միայն վիշտս իմանա, Ծովը շատ մեծ սիրտ ունի), կամ օտար ու մեծ աշխարհի, վշտի ու վերքի խորհրդանիշ (Ծովն ալեկոծ, սանձակոտոր…), արտասահմանյան ուղևորության ժամանակ ստացած անմոռանալի տպավորություններով Ե. Չարենցն իր անկրկնելի «Օվկիանի երգն» է ստեղծել, որ «Հայ ծովային քնարերգության ամենահզոր էջն է», զարմանալի կենդանություն ճառագող բանաստեղծական մի կտավ.
…Ես հիշում եմ օվկիանը փոթորիկի ժամին.–
Օրորելով կրծքին անհուն ջրեր՝
Որոտում էր անդունդը– և ահռելի քամին
Մռնչալով երգում էր մի վայրի երգ։…
        Ընդհանուր մի ակնարկով ընդգրկելով մեզ ծանոթ ծովային բանաստեղծությունները՝ հարկ ենք համարում նշել կարևոր մի իրողություն։ Պոեզիայում, անշո՛ւշտ, «ծովը» կրում է հեղինակի հոգու, ներաշխարհի մասին ինչ-որ ինֆորմացիա. այն հաճախ ահռելիության, անեզրության, անսահմանության ամենամոտ գեղարվեստական հոմանիշն է, կամ փոթորկոտ հոգեվիճակի արտահայտիչը։ Բայց հետաքրքիրն այն է, որ շատ բանաստեղծների անհրաժեշտ է «ծով» հասկացությունը՝ ներաշխարհային զգացողություն-տրամադրություններ ցույց տալու համար, անհրաժեշտ է ծով-կերպարը, որ բանաստեղծության մեջ հանդես գա ներաշխարհի դերով, մինչդեռ Չրաքյանը ծովն է վիպում, ծովի առասպելն է պատմում բոլոր մանրամասներով՝ այդպիսով վրձնելով ներաշխարհի պատկերը։ Չրաքյանի պոեզիայում ներաշխարհն է բեմ ելնում՝ որպես ծովի դերակատար, նա է ծով նկարում, նա է հնչեցնում ծովի մռունչը։ Երբ Իսահակյանն ասում է՝ «Սիրտս երկինք է…»,  երևակայությունը երկինք է տեղավորում սիրտ հասկացության մեջ, բնական երկինքը կոտորակվում է ասես, և նրա կողքին անորոշ, սուբյեկտային երկինք է հայտնվում։ Իսկ Չրաքյանի պոեզիան ուսումնասիրողը իրավացիորեն կարող է ենթադրել, որ Չրաքյանը նույն բառերով կասեր՝ «Երկինքը սիրտս է…»՝ երկու արտահայտություններում հսկայական տարբերություն գտնելով։ Նման ենթադրության համար Չրաքյանի «Ներաշխարհն» արդեն իսկ իրավունք տալիս է. «Վարդագույն լույսը… իմ կենսական բոցս էր», պատուհաններից նշուլող լույսը «իմ կյանքս էր» (36), գիշերվա մեջ լսվող նոճիների ձայնը «սրտիս ճարճատյունն» է (38), լուսնագիշերն իր հոգու գույնն ունի (190)։  Ծովի մոտիվը շոշափող բանաստեղծները հիմնականում ենթատեքստում ունենում են «Հոգիս ծով է» գաղափարը, Չրաքյանի ծովերգը ասես երևակայությանդ ականջին թաքուն շշնջում է հեղինակի միստիկ խոսքը՝ «Ծովը հոգիս է»։ Չրաքյանի պոետիկայի աչքը ուրիշ հաշվարկման համակարգում է գտնվում, նա դիտակետը տեղափոխել է ներսից դուրս՝ ներսն ուսումնասիրելու համար։ Նա ասես իր գեղագիտության այդ սկզբունքն այլաբանորեն ներկայացնում է «Ներաշխարհի» առաջին էջերից մեկում՝ հիացմունքով խոստովանելով. «Ի՛նչպես տակավին չեմ գիտեր եղեր իմ երանությունս. և ի՛նչպես, զայն տեսնելու, գիտնալու համար պետք եղեր էր, որ բնակարանես դուրս ելլեմ ու գիշերամուտին ցրտին ամայության մեջեն նայիմ անոր նշույլին»(36)։ «Ներաշխարհում» պատմվող կացարանի մասին իր բնորոշ բացատրությունն է տալիս Վլ. Կիրակոսյանը. «Իրականում խրճիթը որոշակի տեղադրություն չունի ժամանակի և տարածության մեջ. դա շարժական կետ է, ուր կարող է հայտնվել եսը ամեն անգամ՝ նայած թե որ սահմանից է ներզգայում հավերժի ու անեզրության խորհուրդը, ընդ որում, վերադարձը արդեն ապրված տարածաժամանակային իրադրությանը՝ շարունակում է մնալ պոետիկայի գործող օրենք»։
Վերհիշելով Նոր կտակարանը՝ կնկատենք, որ այդ սկզբունքը կար նաև Հիսուսի գեղագիտության մեջ. հացը ցույց տալով՝ նա ասում էր, թե դա իր մարմինն է, և ոչ հակառակը, կամ գինին իր արյունն է։ Այս պարզ միստիկան պոետիկայի առումով ավելի զորեղ է, քան փոխաբերությունն ու համեմատությունը։ Հնդկական Աթհարվավեդայում կարդում ենք հետևյալ տողը, որ նույն գեղագիտական սկզբունքի դրսևորման դիպուկ օրինակ է. «Արևը աչքս է, քամին՝ շնչառությունս, օդը հոգիս է, երկիրը՝ մարմինս…»։
Բանաստեղծական մտածողությունը ենթադրում է խորհրդանշականություն։ Եվ ոչ միայն բանաստեղծականը. «Ցանկացած արվեստ, ըստ էության, սիմվոլիկ է»,–հաստատում է Անդրեյ Բելին։ Եվ սիմվոլների հոգեբանական վերլուծությունը շատ բան կարող է հուշել ստեղծագործողի ներաշխարհի մասին։ Իր էությամբ սիմվոլիկ երևույթ է նաև երազը, որի պատկերներից յուրաքանչյուրը թաքցնում է իրական աշխարհից և այն տեսնողի ներաշխարհից ինչ-որ բան։ Եվ այս առումով արվեստն ինքը զգուշորեն ղեկավարվող երազ է։ Իսկ ներաշխարհային ծովը «բացելու» համար ամենից առաջ գուցե դիմենք երազի ծովի մեկնությանը։ «Ջուրը մետաֆորային խոսքի հնարանք չէ,–ասում է Յունգը,–այլ հոգու խավարում գտնվող կենսական սիմվոլ։ …Հոգու ճանապարհները տանում են դեպի ջրերը՝ հոգու հիմքում ընկած այդ մութ հայելին»։ Ջուրը անգիտակցականի՝ ամենից հաճախ հանդիպող սիմվոլն է, և ով դեպի ջուրն է գնում, նա խիզախում է հանդիպել ինքն իր հետ։ Ջրերի հայելին չի հաճոյանում, այն ճիշտ է արտացոլում դեմքը, որ երբեք ցույց չենք տալիս աշխարհին՝ այն թաքցնելով Անձի հետևում։ Ըստ Յունգի, անգիտակցականը արխետիպերի թագավորությունն է, իսկ արխետիպերն իրենց մեջ ամփոփում են մարդկության ամենահզոր գաղափարներն ու պատկերացումները։ Եվ շատ նկարիչներ, փիլիսոփաներ, գիտնականներ իրենց լավագույն գաղափարների համար պարտական են այն ներշնչանքին, որ հանկարծ հայտնվել է անգիտակցականից։
Բոդլերն իր բանաստեղծությամբ՝ «Մարդը և ծովը», հիմնավորում է ասես Յունգի տեսության ծով-սիմվոլը՝ որպես ներաշխարհի հայելի.
Օ՜, ազատ մա՛րդ, դու միշտ էլ սիրել ես ծովն անսահման,
Որ հայելին է քո ջինջ. դու զննում ես քո հոգին,
Անդադրելի ծփանքում նրա փրփուր ալիքի,
Եվ քո միտքը ծովային խոր վիհերին է նման։
Դու հաճույքով ես սուզվում խորքը քո՛ իսկ պատկերի
Եվ աչքերով, ձեռքերով գրկում, փարվում ես նրան…
Եվ ահա «Ներաշխարհի» հենց սկզբում տարօրինակ մի հանդիպում կա՝ հանդիպում ստվերի հետ. «Մութ պատուհանին ապակիին մեջ՝ գիշերին վրա բացված վարագույրներուն միջև՝ կողմնակի լուսավորված ստվեր մը կա. իմ ցոլքս է. ես եմ. եսս է»(31)։ Յունգն իր տեսության մեջ ասում է. «Հանդիպումն ինքն իր հետ նշանակում է նախևառաջ հանդիպում սեփական Ստվերի հետ»։ Վերջինս խոր ակունքի նեղ մուտքն է, որից անդին անսահման լայնությունն է, «որտեղ չկան ներքինն ու արտաքինը, վերևն ու ներքևը, այստեղը կամ այնտեղը, իմը և քոնը, չկան չարն ու բարին։ Այդպիսին է ջրերի աշխարհը։ …Այստեղ «Ես» անբաժանելիորեն և՛ այս եմ, և՛ այն։ …Այստեղ «Ես» գտնվում եմ աշխարհի հետ ամենաանմիջական կապի մեջ, այնպես, որ հեշտ է մոռանալ՝ ով եմ «Ես» իրականում»։ Հնդկական «Չհանդոգիա ՈՒպանիշադում» հանդիպում է հետևյալ միտքը. «Անհունորեն մեծը ներքևում է, վերևում, ետևում, առջևում, աջում, ձախում։ Անհունորեն մեծը ամբողջ այս աշխարհն է։ Այնուհետև գալիս է անհունորեն մեծի մեկնությունը իբրև «ես»։ Ես ներքևում եմ, ես՝ վերևում, ես՝ ետևում, ես՝ առջևում, ես՝ աջում, ես՝ ձախում։ Ես ամբողջ այս աշխարհն եմ»։
Նախքան ներաշխարհի ոգեղեն կերպավորում Սև ծով մտնելը Չրաքյանը պիտի հայելու արտացոլանքում հանդիպեր թեթև լուսավորված իր ստվերին, որ նեղ դուռն էր անսահման ներաշխարհի. այն անցնելով՝ պիտի նույնանար ալեկոծվող անեզրության հետ՝ իր իսկ խորքում գտնվող ծովին։ Որքան էլ Սև անունն ունենա այդ ծովը, միևնույն է, աշխարհագրական Սև ծովը չէ այն, այլ ներաշխարհագրականը՝ իր էությամբ սև, մութ ու անորոշ, որ գուցե Յունգի՝ «անգիտակցական» անվանյալն է։ Չրաքյանը Սև ծովի ուխտագնացն էր, որ հավերժորեն պիտի մոտենար անբացատրելի այդ կարոտին՝ նրա մթին ու խորհրդավոր լույսերը բերելու։ Պիտի մոտենար այն ակունքին, որտեղից սնվել էր անգերազանցելի ծովանկարիչը՝ ծովապաշտ Այվազովսկին, որի յուրաքանչյուր կտավ իր մեջ կրում է «ծովի» բոլոր դսևորումները. առաջին շերտում բնապատկերն է բացվում, նրա հետևում կամ նրա ներսում փոխաբերական դաշտն է ծավալվում, որի ներսում լույսի թափանցումներով ամրագրվում է նկարչի մեծ փիլիսոփայությունը… Բայց կարելի է վերանալ այս ամենից և ուրիշ մի հայացքով հանկարծ ընդգրկել ծովանկարչի անկրկնելի ներաշխարհը, ներաշխարհ, որ միայն այդ կերպ՝ ծովային կերպարանքով կարող էր հայտածվել. Այվազովսկին իր ներաշխարհն է նկարել. Սև ծովը նրա հոգին է. նա խիզախել է մոտենալ իր ներսի փոթորկուն անսահմանությանը…
«Ներաշխարհի» էջերից մեկում բացվում է հրաշալի մի տեսարան՝ հուշերի մեջ ծփացող ծովը՝ որպես կենդանի կտավ, որում հիանալի ներդաշնակություն են կազմել ձայնը, գույնը և բառը։
Ասես երբեմն ծովի ալիքներ են գալիս ու զարնվում են առափնյա ժայռերին, և դեռևս հեռվից՝ աներևույթ ծովից լսվող խուլ շառաչյունը հուշում է, որ մոտեցողի աչքերի առջև բացվելու է անկրկնելի ծովի տեսարանը… Այդպես սկսվում է Սև ծովի պատումը «Ներաշխարհում»։ Փոքրիկ եկեղեցու, նրա պարտեզի, ժամկոչի խցի նկարագրություններ, շնագայլերի երկարաձիգ կաղկանձյուն, քամու ձայն… ու հանկարծ՝ «աղոտ մռունչը Սև ծովուն հսկման»(35)։ Սա առաջին «ալիքն» էր, որ անմիջապես նահանջում է՝ էջը թողնելով ուրիշ հիշողությունների, մեկ-երկու էջ անց ավելի ուժգին զարնվելու համար ափերին, որով լսելի պիտի դառնա «Սև Ծովուն հեռավոր որոտումը»(37)։ Ներկայի քամին կրկին խլացնում է անցյալի վերհուշի տողը, դղրդում են ապակիները, քամին ավելի է սաստկանում, ճարճատում են նոճու ճյուղերը։ Գիշերային այդ տարերքի մեջ մի պահ առկայծում է Իռենայի լուսավոր, ոգեղեն, դողդոջուն տեսիլը։ Իսկ հետո ծովն իր մետաֆորային շերտն է բացում։ Նոճիները ծռող, ճոճող քամու ձայնում և «նոճիներուն վերթևումին մեջ իդեականության ինչ ծով մը կտանջվի»(38)։
Մի ահեղ ներդաշնակություն կա փակ պատուհաններից այն կողմ՝ նոճիների երաժշտությունը, որով ներշնչված է բանաստեղծը, և որում «կբաբախի գիշերային էությունս»(38)։ Նոճիների երգը նման է Սև ծովի ձայնին, որ աստվածային բարբառով բախում է պոետական երևակայության դռներն ու կանչում նրան դեպի իր անեզրությունը, դեպի իր անմոռանալի տեսիլը, որն, ինչպես «մանկությանս անթառամ անուրջը», երբեք չի աղոտի։ Ծովը հառնում է իր երեք կերպարանքներով. լսվում է որպես երաժշտություն, հայտնվում որպես տեսիլ, մտածվում որպես գաղափար, ուր կարելի է նետվել՝ «գերապրելու» համար, գերապրելու, որովհետև ծովի գաղափարը տալիս է հավետ ներդաշնակության, երազված երանության, թշվառություններից զերծման ու ազատության գիտակցությունը։ Մոտավորապես Նիրվանայի գաղափարն ունի Չրաքյանի ծովը։
Սև ծովը նախ հայտնվել է որպես մի անուն՝ իր մեջ ամփոփելով սարսափելի ու պաշտելի մի երևույթ, երևակայությանը տրվելով որպես Անհունի, Անընդգրկելիի անվանումներից մեկը և մեկը Աստծո անհամար կերպավորումներից։ Եվ տողերում խիստ ընդգծված է աստվածապաշտ հոգու մղումը՝ հեթանոսաբար ծնրադրելու և ծովի աստվածությանը փարող քրմապետի մոլեռանդությամբ պաշտամունքային ծեսը կատարելու։ Լինելով Անհունի առաջին ընկալումն ու ըմբռնումը՝ ծովը ներաշխարհում պիտի թողներ գերիրականի պատկերը, հատկապես՝ բանաստեղծի «պատկերամոլ» մանկության երազներում, ու տարիների ընթացքում ավելի բյուրեղացած՝ պիտի շողար երբևէ իրական ծովի հետ չբաղդատված անուրջը։ Ծովի մասին բանաստեղծը պիտի կարդար հեռավոր ալեկոծություններից վերադարձած հայրենակից ճամփորդների ծովակեզ դեմքերին, որոնց վրա ցայտուն մի առանձնահատկություն էր դրոշմել ծովը։ Եվ միայն պոեզիայով տրոփուն հոգին կարող էր այդ դեմքերին տեսնել ծովը տեսած, ծովը ճանաչած լինելու սարսափն ու երջանկությունը միաժամանակ։ Չրաքյանի մեջ ծովը հակադիր զգացողություններ է առաջացնում, այն վեհի ու գեղեցիկի այնպիսի միասնություն է, որ սարսափ ու երջանկություն է պատճառում, կամ հիշեցնում Այվազովսկու մանկության պատմության «խանդաղատալից ու տրտմագին ընթերցումը»(39) (Կարիք չկա հիշեցնելու, որ ամենուրեք առկա է չրաքյանական կոնտրաստը՝ որպես բովանդակության ու ձևի պատշաճեցման ուրույն կերպ ու Չրաքյանի պոետիկայի յուրահատուկ ու ամենահատկանշական գիծը), կամ կերպավորվում որպես «համասեռ մշտանույն թախծություն՝ զարհուրելի, երջանիկ»(41)։ Ծովն անըմբռնելի մի գաղափար է՝ դիվային ու աստվածային, սարսռազդու և հմայող։ Անհնար է այն ճանաչել, հասկանալ։ Եվ պետք էլ չէ ճանաչել։ Այն կարելի է ըմբռնել միայն, ինչպես երանությունն է ըմբռնվում. «Ծովուն գաղափարը կմեղմանար. և երանության մը պես կըմբռնվեր»(51)։ «Եվ արարածի երանությունը պատասխանում է ջրերի երանությանը»,– հաստատում է ֆրանսիացի պոետը։
Եվ առաջին անդիմադրելի տենչանքը, միստիկականությամբ լի հոգու մղումը Սև ծովը տեսնելն էր։ Հոգին լի էր տարփանքով, սիրտը՝ տրտմությամբ ու հիացումով միաժամանակ։ Որովհետև ծովի հուժկու ներշնչանքից չհագեցող նկարչի փառքը տրտմեցնում էր նրան, նույն այդ ծովի անվան մռայլ իմաստը՝ շլացնում։ Եվ ծովը տեսածներից ոչ ոք չէր կարող երբևէ ծովն այնպես պատմել, որ այն փոքր-ինչ մոտենար երևակայության ստեղծած ծովին։ Այնուամենայնիվ, բոլոր պատմություններն էլ հիացմունք էին պատճառում՝ հենց աղքատ ու դատարկ իրականություն պարունակելու պատճառով, որովհետև դրանով իսկ հակադրվում էին բանաստեղծի երևակայությանը։ Միայն երազն էր մնում չգոհացած, որը չէին կարող ըմբռնել ճամփորդները, որոնք ժպտում էին միայն փոթորկից ազատված լինելու պատճառով, մինչդեռ լի էին նաև վախի դյուցազնությամբ, որն անհնար էր բացատրել նրանց։ Սակայն բանաստեղծի միտքն այն վերլուծելու ձգտմամբ էր լի։ Ծովի միայն անունը բանաստեղծի մանկության երազը լցնում էր խորհրդավորությամբ։ Այդ անունը պաշտամունք էր ծնում և ծնրադրության մղում երազկոտ հոգին, որն ավելի խորատես աչք ունի և երևակայություն։ Այն փոքրիկ հատվածը, որ բանաստեղծական խնկարկումն է ծովի անվան, ասես ներբող լինի մանկության չխամրող երազին և ընդհանրապես մանկությանը նվիրված։ Իսկ մանկությունը անհատականության ձևավորման ժամանակահատվածն է։ Հիշողության մեջ միշտ թարմ են մնում մանկության տպավորությունները և ժամանակի ընթացքում բյուրեղանում ու զտվում են, թոթափում երկրորդական գծերը, և ամենաէականները, երևակայության միջով անցնելով, դառնում են արվեստի ստեղծագործություն։
Ծովը ներշնչանքի ճշմարիտ ակունքն է։ Նրա անվան մեջ իսկ կա ներշնչող ալիքը և ամենից առաջ ա՛յն պիտի դառնար բանաստեղծության նյութը։ ՈՒ ծայր է առնում բանաստեղծությունը՝ զերծ բոլոր չափերից։ Ամեն բան հեռու է նյութից, ամեն ինչ ոգեղեն է։ Տողերը հետևում են տողերին, ու սաղմոսերգվում է Ծովը։ Ալիք-ալիք ափ են հասնում ծփացող զգացողությունները, մանկական անուրջներով ու կարոտներով լի հոգու ափը։ Տողերը հետզհետե ուժգնանում են, և, ի վերջո, պարզվում է ծովի տեսարանը՝ որպես ներաշխարհի արտացոլանք, որպես բանաստեղծի էություն։ Նախ՝ մանկան լսողությանը մատուցված անունը կարծես աստվածային էության անշոշափելի, աննյութ մի խորհրդանիշ էր. «Անունը, որ մանկությանս ինծի չեմ գիտեր ինչ վրդովող անծանոթի մը խորհրդանշանումը կթվեր…»(39)։ Եվ մանակական երևակայությունը գրգռող գերիրական պատկերների շարքում առաջինը այդ ծովի անունը պիտի երևակեր Անհունի ուրվագիծը, և դեռևս անհայտ մի զգայարանի միջոցով պիտի ընկալվեր Անեզրությունը։
Ծփում է ասես ամբողջ հուզական աշխարհը, խառնվում են իրար տրտմություն ու շլացում, երջանկություն ու սարսափ։ Եվ բավական կլիներ Չրաքյանի մեկ տողը՝ ներկայացնելու համար ծովի անվան փառաբանությունը. «Առաջին պաշտամունքս, առաջին եղջերվաքաղս էր ան. իմ առաջին հուսահատությունս» (39)։ Այս տողը նման է երաժշտության, որ լսում ես և ուզում, որ այն շարունակվի հավերժորեն՝ իր ելևէջով ընդլայնելով գեղագիտական ընկալման սահմանները, իսկ այն սինուսոիդը, որ գծվում է ընթերցողի երևակայության մեջ՝ որպես այդ տողի մտապատկեր, ակնհայտորեն ներկայացնում է մաժորից մինորին անցում. սա երաժշտության մեջ, կարծեմ, ամենամեծ հուզական լիցքն է պարունակում։
Չրաքյանը բոլորովին այլ չափումների մեջ ծփացող ծով է ստեղծում, և այդ անում է ոչ միայն բառերի ձայնային էֆեկտներով, այլև՝ մտապատկերների ոչ բացահայտ, երկրորդային շերտով։ Յուրահատուկ ալեծփանք կա որոշ տողերում. ասես ծովից եկող ալիք է հանգչում բանաստեղծի սրտին, և նրանից ուրիշ մի ալիք վերադառնում է ծովին. «Անոր տարածություններեն, անոր ալեկոծութենեն եկող… ճամփորդներու ծովակեզ դեմքերը… Սև Ծովին կձգտեցնեին սիրտս»(39)։
Եվ այդ ձգտումը հավերժական է, այն տևելու է Սև ծովը տեսնելուց, նրան փարվելուց հետո էլ, որովհետև այդ ձգտումը սեփական ծովին, սեփական էությանը փարվելու կարոտն է, Ես-ը ճանաչելու տենչանքը։ Եվ այն, ինչ նա տեսել էր ճամփորդների ծովակեզ դեմքերին, սեփական հոգու վայելքն էր դառնալու. «Ան ծովը տեսած, կրած, ան ծովը գիտցած ըլլալու»(39) սարսափի ու երջանկության վայելքը։ Իսկ էությունը հենց ծովն է՝ յուրաքանչյուր մարդու մեջ դրված, որի երգը ծավալվում է նաև 20-րդ դարի ֆրանսիացի հռչակավոր բանաստեղծ Սեն-Ժոն Պերսի «Ծովեզերքներում». «Եվ դա երգն է ծովի, որ երգված չի եղել երբեք, և դա Ծովն է մեր մեջ, որ երգելու է այդ երգը. Ծովը, որ կրում ենք մեր մեջ, մինչև շնչի հափրանքը և վերջաբանը շնչի»։
Եվ հավերժական ձգտումը՝ ծովին մերձենալու, այն ընկալելու և սեփական էությունը նրան միաձուլելու, բանաստեղծն ունի գիտակցաբար թե ենթագիտակցորեն։ Հենց այդ ձգտումն է ներշնչանքի վերածվում և մարմնավորվում «ներբողներում», որոնցով տրոփուն է «Ներաշխարհը»։ Այդպես է հնչում փառաբանությունը Սև ծովի անվան, որ «հավետ կոչական ձայն մ’է մտքիս մեջ», որ «էությանս ամենեն վերացող տարրերուն հավաքական կոչն է» և «անբավ անունեն՝ Սև Ծով… պիտի սարսռագին տեսլահարիմ տակավին»(40)։ Բանաստեղծի համար այդ խորհրդավոր անունն է հավերժորեն կրելու Ծովի գաղափարը, որովհետև նրանով է մանկության տարիներին առաջին անգամ տրվել ծովի պատկերացումը։
Սև ծովի փառաբանական օրհներգն իր գեղարվեստական պատումի բարձունքն է նվաճում, և հնչում է շքեղ պատկերներով ու գույներով հյուսված տարփողումը. «Թերևս ո՛չ Միջերկրականին անպատմելի շափյուղան, իր եզերտքին պատմության փառքին ոսկիովը հեռապատված, ո՛չ Խաղաղականին… անունը, ո՛չ բևեռայգերով բոսորանշույլ մենություններն Արջային Ծովերուն, ո՛չ Բոեի պատմած երբեմնակի ցնորական թափանցկությունը Սոնտի արշիպեղագոսին, ո՛չ Մովսեսի՝ Կարմիր Ծովին եզրերուն վրա հածուն վերակոչվող հսկայական ուրվականը, կամ Մեռյալ Ծովուն թանձրածուփ ու երկնավճիտ պակուցումը՝ քառյակ քաղաքներուն կործանմանը վրա մշտնջենացած աստվածապաշտության մը պես, և գուցե ո՛չ Գալիլիո ծովին անդրաձայն մրմունջը… պիտի նսեմացնեն անոր անվան շքեղ ստվերը…»(40)։ Ծովանունների՝ նարեկացիական ոճով հյուսված երկարահունչ շարանը Սև ծովի փառաբանության հերթական կերպն է, որով ստեղծելով բոլոր ծովերի հմայքների բանաստեղծությունը, նրանց կործանարար ու աստվածային զորությունների վեհ կոթողումը, Չրաքյանը պատշաճ պատվանդան է ստեղծում Սև ծովի անվան՝ այդ աննյութեղեն կերտվածքի համար։ Ծովանունների շարանն սկսվում է ամենաշոշափելի բնորոշումներով, որոնք հետզհետե նոսրանում են. «անպատմելի շափյուղային» հաջորդում են «բոսորանշույլ մենությունները», «ցնորական թափանցկությունը», «վերակոչվող ուրվականը», «երկնավճիտ պակուցումը», «անդրաձայն մրմունջը», և այս ամենը միասին դեռևս հեռու են Սև ծովի հզոր տպավորությունը գործելուց և չեն կարող նսեմացնել «անոր անվան շքեղ ստվերը՝ ա՛լ էությանս ընդխառնված»։ «Ծով՝ իմ ձայնին միաձույլ և ծով՝ ինձ հավետ շաղախված»,– հնչում է Սեն-Ժոն Պերսի փառաբանող ձայնը։
Ծովին նվիրված ինքնատիպ երգի «նախերգանքն» ավարտվում է ասես բացարձակ ճշմարտություն բարբառող և այլ ճշմարտություններ չհանդուրժող մի պարզ խոսքով՝ «Ծովն է հավերժական»(40), որ հնչում է որպես աղոթքն ավարտող «Ամեն»։ Ավարտվում է մանկության երազը։ Բայց հավերժական է ծովը և հավերժական է ծովի երազը, քանի դեռ կա երազող հոգին։ Իսկ երազանքը միայն մանկության որակը չէ, այն հոգու դրոշմ է, որն անկարող են ջնջել տարիները, ու երազող հոգին միշտ էլ երազող է մնում։ Եվ այն, ինչ ծովի անուրջի մեջ «անդրատենչ մանկությունս կնախզգար խռովելով՝ անդրատենչ երիտասարդությունս գիտե, զգայարանորեն ու Ծովուն մթնշաղ վսեմության տարբաղադրված մռայլ ծիածանին մեջ կերազե»(40)։
ՈՒ ծովերգության ուրիշ մի էջ է բացվում, որտեղ քնարական հերոսն արդեն երիտասարդ բանաստեղծն է, որը, հեռվում թողած մանկությունն իր երազներով ու վերլուծություն չպահանջող ձգտումներով, լի միայն Անհունի ընկալման տենդով, իր հին ձգտում-տենչանքների իմաստն է մեկնում, որոնց տարրալուծման կարիքը մանկությունը չուներ. «Գիտակցությունս այս անշարժ ձգտումին մեջ չէր կրնար ճանչնալ մեծ թռիչը դեպի Բնությունն ու Միտքը, դեպի հանճարին սարսուռն Անհունին բաբախման մեջ. հավիտենական տենչանքին սլացքը դեպի նյութին ու Գաղափարին ձույլ հզոր առանձնությունը»(40)։
Եվ ծովը, որ միայն գաղափարական կերպավորում ուներ, մի օր պիտի հայեր իր բնօրինակին, և պիտի սկսվեր Բնության ու Մտքի, Նյութի ու Գաղափարի երկխոսությունը՝ գեղեցիկ ու ներդաշնակ։ ՈՒ հրճվանքը, որ ծնունդ էր առնում հոգու խորքից՝ երևակայության միջնորդությամբ, ու փորձ էր արվում այն ընկալելի դարձնել բոլոր զգայարաններին, այժմ այդ  հրճվանքը բազմապատկված է. այն մտքի, հոգու և մարմնի բերկրանք է. այն ծնվում է ծովը բոլոր ծանոթ ու անծանոթ զգայարաններով ընկալելով և արդեն միստիկ երևակայություն խառնելով այդ ընկալումներին։ «…Օր մը տեսա ես Սև ծովը»,– ասում է Չրաքյանը։ Եվ այն, ինչ նա զգաց այդ պահին, վեր էր բոլոր մյուս զգացողություններից, որոնց ազդակը երևակայությունն էր, ինչ նա զգաց, մի աներևույթ, էջերի մեջ տարրալուծված բանաստեղծության վերջնատողը կդառնար, որով բավարարվելով՝ բանաստեղծական արվեստն այլևս ոչինչ չպիտի թույլ տար ավելացնել, որովհետև այն հնչելու էր երաժշտության պես և ավարտվելու էր ամենահուզառատ հնչյունների հետ, ինչպես՝
«Անունը… Անհունին առաջին ըմբռնումն էր պատկերամոլ տղայությանս…(39)
…Առաջին հեռազգացումը տարտամորեն, այլ արդեն հարկադրորեն երկրպագելի Անեզրության…(39)
…Առաջին պաշտամունքս, առաջին եղջերվաքաղս էր ան. իմ առաջին հուսահատությունս…(39)
…Իմ ըմբռնման ծովը ան պիտի ըլլա միշտ. քանի որ մանկությանս առաջին հղացումն եղավ Ծովուն…(40)
…Օր մը տեսա ես Սև Ծովը…(40)
…ՈՒ սիրտիս հուժկու զարկը, որ տժգունեցուց զիս, առաջին մեծ տրոփյունս եղավ Աստուծո առջև…(41)»։
Այս տողերը միավորել թույլատրել են պոետական երանգ ստացած «առաջին» բառը և նույն տողերում առկա զգացողությունների նոր ու աննախադեպ լինելը։ Կրկնվող բառը, միանալով յուրաքանչյուր հոգեվիճակի հետ, ավելի է ուժեղացնում ներքին լարվածությունը, որը ճշմարիտ բանաստեղծությանը հատուկ աստիճանավորմամբ հասնում է իր գագաթնակետին, և հզոր ալիքը, մի պահ քարանալով, գեղարվեստական պլանում ալիքային եղանակով (կարծում ենք՝ սխալված չենք լինի՝ «ալիքային» որակելով Չրաքյանի «ծովերգության» մեջ գործածված գեղարվեստական յուրահատուկ հնարանքը) բռնում է նահանջի ճամփան, և մինչ այդ հիացմունքից խենթացող հոգին ասես փոքրիկ հիասթափութուն է ապրում։ Եվ այստեղ արդեն ծաղկաքաղ արված տողերի բանաստեղծության վերջին տողը կկարողանար մի նոր՝ հիասթափությունը պատմող բանաստեղծության սկիզբ դառնալ։ Բանաստեղծը պատրանաթափ է լինում, որովհետև տեսածը իր երևակայած իրականությունը չէր, որովհետև ծովի «տեսիլին կապույտը… անոր արհավիրքին քաղցր հերքում մըն էր» (41), և որովհետև ինքը չէր երազել այն՝ «իբրև հեռուներեն ժպտացող երանության մը» (41)։ Բայց տեսածն ավելի շուտ «հուշկապարիկի խաբեություն» թվաց նրան, «Նեպտունի գորովագին խոստում», և «երազային ոսկեգեղմին ետևեն թափառող արգոնավորդին» (այսպես է մի նամակում իրեն անվանել հեղինակը) շոգենավը անդարձ մի իրիկուն տարավ դեպի ծովի «մրրկալի մթնշաղը՝ իրական ու ճիշտ, ուր շոգենավը կսուզվեր խելահեղ սուլյուններով…» (41)։ Անիրական երազին փարվելու և Անհունին հաղորդվելու բերկրանքը,  ցնծությունը, հոգու անլսելի ճիչերը Չրաքյանը լսելի է դարձնում շոգենավի սուլոցների վերառաքումով։
ՈՒ երգեհոնվում է ասես ծովը՝ իր անընդգրկելի ներդաշնակությամբ, ու գիշերվա խավարի երբեմնակի ծվատման մեջ նշմարվում է «Սև Ծովուն հռնդաշն անսահման սավառնումը» (41)։
Հաջորդ տեսարանում, որ բացվում է քիչ անց, ծովն ընկալելի է ծովեզերքից, որով, որպես մարդկային կյանքի խորհրդանիշ՝ ընթանում է երերուն կառքը։ Նախ նրա մետաֆորային նշանակությունն է բացվում. իրական «Ծովուն խռովահույզ ափունքեն մեր վաչը կվազեր մսկոտ ու մենավոր» (41)։ Ավազի վրա փշրվում են ալիքները, որ ափ են բերում ծովի խռովքը, և սակայն մարդկայնությամբ լի ցամաքը ծովի անեզրության թույլ հպումն է միայն զգում ու «տոգորուն է Ծովուն նախապաշարումով» (41) և հավերժական ծփանքների աղմուկով։
Եվ այս հարաշարժ ու «մշտանույն» ծովի նկարագրությանը հաջորդում է մեկ այլ նկարագրություն, որն ավելի շուտ գեղանկարչության կտավ է հիշեցնում՝ պարզ ու մաքուր գծերով, նուրբ գուներանգներով, հավիտենական լռության տիրապետությամբ. հեռվում պոնտական լեռների ձյունախաղաղ կատարներն են՝ իրենց «սատափե ցնորական վիհերով», մթին ստորոտներին՝ տերևաթափ լուռ անտառները՝ աշնան ոսկևորումով, որոնք շարունակության մեջ ավելի են նոսրանում լցվելով գորշ ամայութուններով, որ ձգվում են մինչև մերկ մոխրագույն ավազաթմբերը։ Նկարն ասես ավարտվում է, բայց բնության անշարժ այս պատկերի մեջ շարժվող միակ տարրը մարդկային սայլն է, որն ընթանում է իր անվերջանալի ավազե ուղին՝ «խորտակվող ալիքներուն գահավեժ ժանյակներով ողողուն» (42)։ Եվ այդ ճանապարհը ձգվում է մինչև անորոշ երանգների խորքը, ուր մշուշոտ հրվանդաններ կան, տափաստանների նվաղուն մենություններ՝ կորած հեռուների հավիտենական երազանքի մեջ։
Եվ վազող կառքի մի պատուհանը, բնականաբար, պիտի պարզեր անշարժ պատկերների հիանալի հերթագայությունը, մյուսը՝ շրջանակեր Անհունը ու չավարտվող աղաղակների կերպավորումը ցուցաներ, որովհետև այնտեղ՝ «անսահման առանձնության մեջ ալեկոծ Ծովը կպոռար»(42)։ Սա մարդկային կյանքի գեղեցիկ մի այլաբանություն է։
Յուրաքանչյուր խորհրդանշան ունի երկու կողմ՝ նշանը և խորհուրդը, հետևաբար՝ այն պատկերի ու գաղափարի միասնություն է։ Չրաքյանը երբեմն դրանք առանձնացնում է՝ շարադրելով նախ՝ նկարագրությունը, ապա՝ փորձում մեկնել դրա խորհուրդը։ Անշուշտ, երկը շատ ավելի կատարյալ է, երբ պատկերը ներկայացվում է այնպես, որ այլևս հարկ չի լինում խոսել նրա էության մասին։ Բայց Չրաքյանի դեպքն այլ է. նա պոետ է գաղափարներ պարունակող ամենախիտ հատվածներում էլ, որոնցում, սակայն, գաղափարը չի սպառում իրեն ու դեռ շղթայաբար շարունակվում է մտքերում։ Եվ հետո՝ խորհուրդների սիրահար միտքը նկարագրության մեջ իր համար հայտնաբերելով գեղեցիկ մի խորհուրդ, շարունակության մեջ գտնում է դրա շատ ավելի գեղեցիկ շարադրանքը։
Չրաքյանի խորհրդանշանն ունի շերտեր. նրա բուն էությանը հասնելու համար պետք է հատել բոլոր շերտերը։ Գիրքն ամբողջությամբ մի նպատակ ունի, որն ամփոփված է վերնագրում՝ «Ներաշխարհ», ներաշխարհն է գրքի էությունը, որն իրեն բացահայտում է քայլ առ քայլ։ Շերտերից մեկը Ծովն է, որ Չրաքյանը որդեգրել է իր պոետիկայում՝ որպես ներաշխարհի պատճեն-արտացոլանք, որպես այդ մթին ու անհայտ աշխարհի վերծանող։ Սեն-Ժոն Պերսը «Ծովեզերքներում» ունի հրաշալի մի տող՝ «Եվ դուք, Ծովեր, որ վերծանում եք մեր անուրջներն անծայրածիր»։
Ծովը միջոց է նաև Անհունի ու անհատի հակադրությունը ներկայացնելու համար, միաժամանակ՝ նրանց ներդաշնակությունը ստեղծելու։
Չրաքյանի միտքն ու պոետիկ երևակայությունը անվերջ փնտրում են պատկերներ՝ տալու համար այդ հակադրությունը։ Եվ ահա այստեղ հայտնվում է կառքը՝ որպես անհատականի, խիստ մարդկայինի խորհրդանիշ, որն ընթանում է հավերժականի երկու դրսևորումների երկայնքով. «Եվ սայլը կերթար անվախճան ճամփուն թուխ տամուկ երիզին վրայեն, որ անտառներուն մառախլային գորշության ու Ծովուն կապարագույն մրրիկին մեջեն տխրորեն կորագծված, հեռուներու մեջ աներևույթ ամայաբնակություններ կկապեր իրարու տիեզերապես մարդկային զգացումներու մելամաղձոտ հոդագիծով մը, որ կերկարաձգվեր դեպի մառնը հեռաղոտ անծանոթներու, Ծովուն թևատարած արշավին ու ցամաքին անմռունչ արբշռության մեջեն, վերջնական վհատության մը պես անձայն, պարզ, հանդարտ, դեպի հեռանկարներուն երանավետ անստուգությունը ու կարծես ալ ավելի հեռուն, անաշխարհային ամպումներու մեջ…»(43)։
Չրաքյանն ունի պատկերներ կերտելու հետաքրքիր մի եղանակ. առաջին վրձնահարվածով նա տալիս է պոզիտիվ, զգայական ընկալումը, հենց այն, ինչ առաջին պահին կզգա յուրաքանչյուրը։ Չրաքյանի տեսողությանը ավազե ճամփան տրվում է որպես «անտառներուն մառախլային գորշության ու Ծովուն կապարագույն մրրիկին մեջեն» անցնող երիզ։ Իսկ սրան հաջորդում է ուրիշ՝ բանաստեղծական այլաբանական ընկալումը, որ երևակայության մենաշնորհն է։ Եվ իրականությունը միֆական գծեր է ստանում։ Մինչ մեջբերման մեջ ընդգծված տողերից առաջինում մշուշոտ գորշությունն ու կապարագույն մրրիկը ներկայացնում են իրերի, երևույթների արտաքին կերպարանքը, մյուսում դրանք ոչ միայն անձնավորվում են, այլև ստանում են առասպելական կերպավորում և դիցաբանական բնույթ։ Այդպիսով, չրաքյանական կրկնություններն օժտվում են անկրկնելի հմայքով։ Շարունակության մեջ ամեն բան գաղափար ու սիմվոլ է՝ ծովը, շավիղը, կառքը. «Ծովուն հավերժաձայն Գաղափարին ահագնությանը դատապարտված շավիղին հուսահատականութենեն վաչը՝ սարսռուն, գինով, հանճարեղ, խեղճ՝ սարսափահար կթավալեր»(43)։ Միտքն անմիջապես տեղափոխվում է մետաֆորային դաշտ, ուր ծավալվում է Անհունը՝ շրջանակված մարդկային կյանքի անվերջանալի ուղով, մարդկային կյանքի, որ դատապարտված է մշտապես վերապրելու Անեզրության ահազդու գոյությունը, զգալու սեփական խեղճությունն ու ոչնչությունը նրա կողքին, փախչելու սարսափահար՝ չիմանալով ումից, չիմանալով դեպի ուր, ներկայացնելով մարդկային կյանքի տարաբնույթ նկարագիրը՝ սարսռուն, արբած, հանճարեղ ու խեղճ։ Չրաքյանի կերտած այս պատկերը ճշգրտորեն արտացոլում է անեզրությունն ու սեփական հոգին հավերժորեն քննող մարդու ներաշխարհային դրաման և այն գիտակցումը, որ Անեզրության մեջ մարդկային կյանքը ոչինչ է, մարդը՝ աննկատելի ու անկարևոր գոյություն։ Մինչդեռ երկյուղով ու անհանգստությամբ լի կյանքի այդ հակիրճ, գեղեցիկ, սիմվոլիկ սահմանմանը հաջորդող բոլոր նկարագրությունները, ծովը կերտող հրաշալի, չկրկնվող ու ճոխ մակդիրները ներկայացնում են հավերժության մեջ հարափոփոխ, բայց և «մշտանույն» էության ներսում տիրող անդորրը՝ երբեք չխաթարվող, ներդաշնակ։ Չրաքյանի միտքը երևակայության հորձանքով հրաշակերտում է Ծովը, նարեկյան հոյակերտ բարդություններ են հաջորդում մեկը մյուսին, և Ծովի էությունը ներկայանում է նաև այն նկարագրելու կերպի մեջ։ ՈՒզում ենք հիշել մի առիթով Չրաքյանի կատարած դիտողությունը. «Իր նյութին նմանիլը կարծեմ գեղարվեստական արտահայտությանց կատարելությունն է»։ ՈՒ հեղինակն ինքը ձգտում է այդ կատարելությանը, որպեսզի ծովերգությունը նմանվի ծովի։ Այդ բանը նրան հաջողվում է մի քանի եղանակով։ Մեկը, որի մասին խոսել ենք արդեն, մտապատկերների թաքուն շերտում ալեծփանք ստեղծալու կարողությունն է։ Մյուս եղանակը հույզերի վերելք-անկում արտահայտող բառերի հաջորդականությունն է, որ գեղարվեստական խոսքն օժտում է ծովալիքի երևույթով. «Առաջին պայտամունքս, առաջին եղջերվաքաղս էր ան. իմ առաջին հուսահատությունս»։
Ծովը հաճախ դրսևորվում է տեքստային հականիշներում, որոնցով ոչ միայն հավերժանում է ալիքների բախման կամ միմյանց մեջ լուծվելու, անէանալու պահը, այլև պատկերն ասես կորցնում է ընդամենը տարածության ու ժամանակի մեջ հավերժությունից գողացված ու անմահացած պահ լինելու ճակատագիրը ու պարզվում զգայարաններին՝ որպես երբեք չդադարող շարժում, որպես հենց ինքը՝ հավերժությունը։ Այդպես նույնանում են պատկերն ու երևույթը. «Հավերժական աղետի մը կոծը կամ անթառամ երջանկության փանդռումը կլսվեր. հավիտենական կորուստներու ղողանջներ անմահության զմայլումներու մեջ կնվաղեին»(49)։ Չրաքյանի Ծովը կարդացողին ալիքի զգացողությունը երբեք չի լքում, նա նաև հրաշալի սիմֆոնիայի ականջալուրն է լինում. ասես հնչում է տարբեր նվագարանների մասնակցությամբ բազմաձայն մի ներդաշնակություն, որ սկիզբ ու վերջ չունի։ Կարծես դրանով լցված է նաև տիեզերքը։ Գաղափարական ոլորտում այդ հականիշները հավերժականի էությունն են պատկերում՝ հակասական, բայց և ներդաշնակ։
Ծովի զգացողությունը տրվում է մի հնարանքով ևս, ինչը արձակ գրականության մեջ խիստ հազվադեպ է հանդիպում և կարելի է անգամ բացառիկ երևույթ համարել։ Բաղաձայնույթը (ալիտերացիան) ծառայում է գեղարվեստական խոսքն ավելի արտահայտիչ դարձնելուն, և աննկատ կերպով Չրաքյանի տողերը լսողությանն են հասցնում ծովի ծփանքն ու խշշոցը՝ ս, ց, ծ, ժ, շ, չ հնչյունների առատությամբ և ալիքների բախման տարբեր ուժգնություններն արտահայտող որոշ պայթականների առկայությամբ՝ փ, ք, թ, կ,…։ Օրինակ՝ «Միջոցին տրտմության մեջ փրփուրներու լուսեղեն բառը կերկարաձգվեր արձագանքներու խժաձայն՝ երազակոծ հաստատություններով և հեռասքող հրվանդաններու անդրհայեցական կարգերը… իբրև ծանրապարույր պտույտի մը անհուն մշշածփումով, արբշիռ՝ կշնչեին, կռնգազգային խաժ օշինդրեշտանքը լուսնոտ անդունդներուն բառին»(49)։ Կամ՝ «Ալիքները կշշնջեին, լուսածուփ, սազի իդեացած հնչյուններ կհեծեին նավուն խորեն…, և լուսածուփ ալիքները կշշնջեին, լուսնագիշերին շողակներով կայծկլտող երանավետ ալիքները… Ծածանող անդունդներուն մեջ լուսարտոսր հիացում մը կհեծկլտար»(53)։
Չնայած Չրաքյանը՝ որպես գեղագետ, երբեմն անտեսում էր ստեղծագործության ձևը՝ ավելի կարևորելով բովանդակությունը, սակայն ամբողջովին չէր արհամարհում այն, դեռ ավելին. ինչպես մի առիթով իր մասին ասում է, ինքը իմաստների չափ ուշադիր է ձայնական էֆեկտներին, որովհետև արտահայտությունն իր կիրքն է։ ՈՒստի, կարելի է կարծել, որ Չրաքյանը միտումնավոր կերպով է դիմել այդ հնարանքին։ Իսկ եթե հնարանք էլ չէ, և ալիտերացիան Չրաքյանի տողերում պատահական երևույթ է, ապա դրանով ավելի է ընդգծվում հենց իր՝ Չրաքյանի համոզմունքը, որ հայերենի բառերի հնչումն ավելին է ասում, քան նրանց իմաստները։
Դառնալով Անհուն-անհատ հարաբերությանը, նկատենք, որ դրանց հակադրությունը Չրաքյանը ներկայացնում է դարձյալ ինքնատիպ եղանակով։ Ծովի ընկալումը ներկայացվում, պատկերվում է երկու տարբեր հոգեվիճակներով՝ նայած, թե որն է ընկալման դիտակետը։ Նույն աչքը մի դեպքում ծովին նայում է Անհունի խորքից, և թվում է, թե այն հենց հավերժության աչքն է։ Մյուս դեպքում դիտակետը երերուն մարդկային կառքն է։ Առաջին հայեցակետից ծովն ընկալելիս հոգին խաղաղ է, ամեն բան ներդաշնակության մեջ է։ Ոչինչ սարսափելի չէ այստեղ. ո՛չ գոռ ալիքների ահեղ մռունչը, ո՛չ ծովի դիվային քրքիջները, ո՛չ հավերժական աղետն ու անդառնալի կորուստները։ Չկան տագնապներ, ոչինչ ողբերգական չէ, և փլուզումն ու վերականգնումը հավերժության գոյության միակ եղանակն են։  Իսկ ծովի աղետալի ու սարսռեցնող պատկերները հոգուն հանդարտություն են բերում։ Բայց բավական է տիեզերական անդորրի մեջ մարդկային գոյության փոքրիկ մի նշուլում, և հոգեվիճակն անմիջապես փոխվում է, պատկերը դրամատիկ գծեր է ստանում. մինչ «Լեռներուն տրտում օծությանը՝ Ծովն իր անդունդներուն երանավայրի հեթանոսությունը կպոռար» (44), «Սայլն իր ոչնչությունը կփախցներ դողդղալով, մոլորուն» (44)։
Սակայն, որքան էլ մարդկայինը կրում է վաղանցության ու ժամանակավոր լինելու տրտում կնիքը, այնուամենայնիվ, Չրաքյանի գեղագիտության մեջ և աշխարհայացքում նրանով են իմաստավորվում հավերժականն ու Անհունը. «Ո՞Ւրկե մանավանդ կրնա զգացվիլ Ծովը քան ծովեզրեն, քան սահմանավոր ծովեզրին տրտում մարդկայնութենեն» (41)։
Եվ, իրոք, Անեզրության ու հավերժականի ըմբռնման սարսուռով են լի բոլոր այն տեսարանները, որոնցում անգամ ամենափոքր, աննկատելի տարրերով կարող է ի հայտ գալ մարդկային ընկալումների եզրը, առանց որի կտուժեր արվեստը, նաև՝ արվեստագետի գեղագիտությունը։ Օրինակ՝ որքան բան կկորցներ գեղարվեստը Այվազովսկու փոթորկոտ, բնության տարերքը վիպող կտավներում, եթե նրանցում չլիներ մարդու ներկայությունը։ Եվ եթե վերջինս հրաշալի կերպով տալիս է մարդկային ոգու կորովն ու ապրելու անկոտրում կամքը՝ լավատեսություն հաղորդելով կտավին, միևնույն ժամանակ բազմապատկում է բնության անդիմադրելի կործանարար ուժը, և դիտողի ներսում ակամա արթնանում է անճանաչելի այդ զորության հանդեպ սարսուռով լի աստվածավախը։ Այդ կտավներից են «Փոթորկոտ ծովը», «Իններորդ ալիքը» և այլն։
Եթե Անհունի ու մարդու «մենամարտը» և հաշտությունը Այվազովսկին տալիս է կործանարար տարերքի միջոցով, ապա ուրիշ մի նկարիչ, որ Գ. Բաշինջաղյանն է, նույն բանը կարող է վրձնել անդորրության ներսում։ Նրա կտավներից մեկում՝ «Սևանը գիշերով», ներկայացված է խաղաղ լիճը, հեռվում կղզու սահուն ուրվագիծն է, լճի վրա տիեզերական անդորր է տիրում, ահա և ամբողջ գիշերային բնանկարը։ Սակայն կղզին լճից բաժանող գծից քիչ վերև ասես պատահականորեն հայտնված աննկատելի դեղին բիծը ամբողջովին փոխում է պատկերի էությունը։ Ամբողջ բնապատկերը թողած՝ միտքը սլանում է դեպի փոքրիկ դեղին կետը, որը վկայում է մարդու գոյության մասին. ուրեմն, իր կշռույթով հարատևող անհունի գրկում՝ փոքրիկ մի անկյունում, ծվարել է մարդկային էությունն ու ապրում է կյանքի իր ռիթմով։ Դեղին կետը շատ ավելին է ասում, քան ամբողջ կտավը։ Այդ բիծը նաև դիտողի երևակայությունը գրգռող ազդակ է, կտավը սյուժետավորվում է՝ ըստ դիտողի գեղագիտական ընկալման։ Այդ կետը, կարելի է ասել, նյութական կտավի շրջանակն է. դրանով է ավարտվում երկը, սակայն նույն կետը երևակայական, ներաշխարհում ստեղծվող կտավի մուտքն է, շեմը. նրանով է սկսվում կտավը։ Եվ, այսպիսով, ժամանակը կտավում քարացած չէ, նրանում տևողություն ու շարունակություն կա։ ՈՒստի, դեղին, հազիվ նկատելի կետը գեղարվեստի հնարավորությունների սահմանն անցնելու մի հնար է։
«Ասիկա կնշանակեր տուն, օջախ, ջերմություն, հանգիստ, ամփոփում» (44),– ահա այն, ինչ արթնացավ նաև Չրաքյանի մեջ, երբ անեզրության լուրթ հստակության մեջ՝ հեռու անտառի ներքևում հանկարծ նկատեց «իրական երդիքի մը թուխ կղմինտրը» և նրանից ելնող կապույտ ծուխը։
Ակնհայտ են զգացողությունների նույնությունն ու պատկերակերտման նմանությունը նկարչի ու բանաստեղծի գեղագիտության մեջ, որ գալիս են աշխարհընկալման նույն կերպից։ Հավերժական աղմուկը, անեզրությունը, ծովի անընդգրկելի գաղափարը այն ամենն են, ինչ ընդգրկում է Չրաքյանի ծովերգական կտավը, սակայն այդ ամենն իմաստավորվում է աննշան մի կետից, այն երդիկից, որ ծովի ու անտառոտ բարձունքների համայնապատկերի մեջ հանկարծ որսում է բանաստեղծի աչքը։ «ՈՒրեմն անբավ ժխտումին մեջ հաստատական-խանդաղատական կե՛տ մը կար. ջերմության, գորովի վայրկյան մը՝ սառնային անեզրության մեջ» (44)։ Հրաշալի կերպով Չրաքյանը ներկայացնում է կոնտրաստը տիեզերականի ու մարդկայինի միջև։ Սեղմ, հակիրճ տողերում ասելիքը խիտ է, պատկերը՝ ծավալային։ Իրական չափումների մեջ Չրաքյանը տալիս է մարդկային գոյի ճշգրիտ կոորդինացումը։ Այն տեղավորվում է տարածության ու ժամանակի փոքրագույն չափումներում՝ կետի ու վայրկյանի շրջանակներում, որոնք անսահման անորոշության մեջ միակ հաստատուն ու որոշակի ընդգրկումներն են ու մարդկային հոգու ասպնջական հանգրվանը։
Չրաքյանի համեմատություններն ակամա հիշեցնում են Նարեկը. պատկերներն առաջ են բերում նոր պատկերներ, համեմատությունները տանում են դեպի այլ համեմատություններ, ընդ որում, յուրաքանչյուր հաջորդն ավելի ուժեղ է։ Չրաքյանի ճոխ ու ճկուն լեզուն ստեղծում է անկրկնելի զուգորդումներ. հեռվում նշմարվող երդիկը հաստատական կետ էր հավերժական ժխտման մեջ, ջերմության վայրկյան՝ սառը անեզրության մեջ, «մահաշշունջ անհունին գիրկը սիրո, հույսի կենսավետ բջիջ մըն էր ան» (44), «շրջապատող անողոք ջնջման մեջ բարության շամանդաղ», «մարդկային հեք երկյուղ»՝ «շրջապատող ահեղ զորության մեջ կծկած», «այլասեր անձնապահպանության երջանիկ զգացում՝ կորուստին, անէացման դեմ»(45)։ Եվ, ի վերջո, սառնության, կործանման, ժխտման ու անողոքության մեջ Չրաքյանը պիտի տեսներ վեհության կատարյալ դրսևորումը և զուգորդումների շարքը պիտի ամփոփեր դրանց գերագույն արտահայտությամբ. «Բնաստվածության հրաշագեղ վսեմին վրա անհրաժեշտ էր այս շեշտը, ու գուցե ի՛նքը երբեմնի իմաստն իսկ էր անոր»(45)։
Չրաքյանի փոխակերպումների պարզ տեսակների կողքին հանդիպում են ավելի բարդերը, որոնք ինքնատիպ են և օժտված են առանձնահատուկ հմայքով։ Նրա փոխաբերությունները կազմված են երկու մասից. նախ՝ տրվում է իրականության բանաստեղծական ընկալումը՝ հաճախ անձնավորման միջոցով, ապա՝ բուն փոխաբերությունը։ Օրինակ՝ հետևյալ փոխաբերության առաջին մասին, որն, ըստ էության, նույնպես մետաֆոր է («Բուխերիկը ցուրտ դատարկության մեջ իր բարությունը կխնկեր»), հաջորդում է իրականության ներաշխարհային արտացոլանքը, որն ընկալվում է որպես մետաֆորի գաղափարական ըմբռնում. «Իմաստուն խրտվիլակ, որ մահվան գաղափարը կաշխատեր վանել» (45)։
Ինչպես տեսախցիկի զգայարան, Չրաքյանի գեղագիտության աներևույթ օբյեկտիվը մոտեցնում է հազիվ նկատելի կետը, մեզ դանդաղ տեղափոխում ուրիշ մի իրականություն։ Հեռվում նշմարվող մի կետ... կապույտ ծուխ... երդիկ... կառքը մոտենում է դանդաղ... արդեն հասավ տնակին. «Ծառերուն ու դվիններուն ետին կորսվեր էր Ծովը, և ա՛լ հեռու էինք որոտացող ավազափունքեն, ծերուկ խանին թևերուն տակը»։
Տնակը տարողունակ ու բազմանիստ խորհրդանիշի է վերածվում, ներսն ու դուրսը դառնում են հարաբերական, որովհետև «տունին մեջ կզգացվեր հզոր դուրսը»։
Գրականությունից դուրս անգամ տունն իրեն որպես սիմվոլ է դրսևորում Չրաքյանի փիլիսոփայական մտածողության դաշտում. «Այս տեղուկը աղետներու մելամաղձոտ հաստատումն ու հրճվալի բացասությունն էր»(45)։ «Հաստատում-բացասություն» բառազույգի, ավելի ճիշտ՝ հականշային զույգի, է՛լ ավելի ստույգ՝ գեղարվեստական կոնտրաստի, իսկ ամենախորքում՝ պարադոքսի մեջ նստած է գոյության չրաքյանական փիլիսոփայությունը, որ վեր է ամեն տեսակ բառախաղերից ու շինծու հակադրապատկերներից։ Այն հակված է գաղափարը ծավալել ամենապարզ հակադրության մեջ։ Ինչպես արդեն ցույց ենք տվել, «Ներաշխարհը» լի է կոնտրաստներով, որոնք ընդգծում են հեղինակի պոետիկայի յուրահատկությունը և Չրաքյանի համար դառնում ձևի ու բովանդակության օպտիմալ համապատասխանեցման ինքնատիպ եղանակը։ Ահա տունը, նույնիսկ արվեստից դուրս, սիմվոլի է վերածվում, որ հիշեցնում է աղետների անխուսափելիության և դրանց հանդեպ մարդկային երկյուղի մասին, բայց միևնույն ժամանակ պարունակում է պաշտպանական պարսպի և ապահովության առհավատչյայի գաղափարը։ Եվ այն ամենն ինչ կար տան ներսում, «կդիմադրեր անբավ դուրսին» (46)։ Անհունությունը ճանաչած այդ տնակի խորհուրդն ու մտածումը, նրա խղճուկ ու խարխուլ գոյությունը, որ կարող էր գոհացնել Անհունի ճամփորդին, ու ներքին մթնշաղային լույսը, որով կարեկցում ու սփոփում էր հոգնած անցորդին, ամեն, ամեն բան ներաշխարհի տեսանելի պատկերն էր. «Ամեն բան վստահ ու անդորր ներքի մը հայտակերպումն էր, հրճվալի՝ քանի մը լծորդ պետքերու պարզ ու ճիշտ գոհացմամբ» (46)։
Նույնքան պարզ ու խորհրդավոր էր նրա բնակիչը, որ լեցուն էր միստիկ օտարությամբ, ում շարժումներն անաշխարհային վարանում ունեին, ում աչքերում «հեռանվաղ անդրհայեցողություն մը կար»։ Նա հավերժականի եզրին թառած ապաստանի մենակյացն էր, նրա նայվածքում Ծովի անեզրությունը կար, ունկերում՝ Անհունի ձայնը, իսկ ինքը լուռ էր, և այդ լռությունը «աղոթակերպ արձագանք մ’էր անբավությանց հավերժանվագին» (47)։
Ի տարբերություն Ծովի, որի նկարագրություններում կա միայն հավերժությունը՝ որպես գոյակերպ, տունը պարունակում է կեցության բոլոր ձևերը՝ սկսած պարզ նյութականից՝ տան պատերից, որ պաշտպան են արտաքին արհավիրքներից, բուխարուց, որ դարձյալ նյութն է, բայց ունի ոգի՝ սենյակը ջերմությամբ ու կենդանությամբ ողողելու հատկություն, մյուս գոյը ճերմակ կատուն է՝ նյութի մեջ դրված կյանք, որ Անհունի գաղափարի մեջ իր պարզ էության խաղաղությունն է տարածում։ Կեցության հաջորդ ձևը մարդկայինն է, որ ստեղծել է մյուս երեքի ներդաշնակությունը իր սենյակի ներսում, և ում ներաշխարհի կնիքն ունի սենյակը, որի «մտամփոփման մեջ վանական մտածում մը կխառնվեր լեռնային զգացման մը» (46)։ Եվ այն րոպեները, որ անցան այդ ներդաշնակության գրկում, ընդամենը մեկ վայրկյան էին՝ անեզրությունից խլված, «Բարի վայրկյանը՝ մենակյացին կյանքեն շնչված, վայելված» (47)։ Իսկ բանաստեղծը ափսոսանքով հրաժեշտ է տալու այդ վայրկյանին, ջերմության փայփայանքին, լեռնցու «անվրդով անդրհայեցությանը», որպեսզի կրկին տրվի ներհակ գաղափարների պայքարին ու անցնի ինքնաորոնման արհավիրքոտ ու մրրկալի ճանապարհը։ Տողերում, որոնցում կա այդ ավաղանքը, ակնհայտ է նաև հավերժականի հետ անցավորի հանդիպումն ու հրաժեշտը։ Երկու մահկանացուներից՝ հյուր և մենակյաց, մեկը ձեռք է բերում անմահություն՝ անցնելով արվեստի լույսերի միջով։ Եվ կյանքը, որով նա ապրում էր, գուցե ամենևին էլ բանաստեղծի երևակայածը չէր, բայց բանաստեղծի հավերժանալու ձգտումը այդպիսին էր դարձնում այն, որովհետև արվեստը ծնվում է մահվան հանդեպ սարսափից. այնտեղ ինքը կարող է ապրել հավերժորեն։ Բանաստեղծը պիտի երազեր լինել խորհրդավոր մենակյացը։ Առանձնության տենչանքն ու մենության կարոտը պիտի ամբողջացնեին ծովերգությունը, և Չրաքյանը «Ո՜ տայր ինձ զծուխ ծխանին…» ըղձանքով փառավոր անցյալը ոգեկոչող արքայի նման պիտի հուսահատորեն կանչեր. «Ո՞վ պիտի տար ինծի, բաբե՛, խրճիթ մը, Սև ծովուն մեկ վայրենի ափունքին վրա մեկ խրճիթ մը, ուր ես բնակեի, ուր խիղճս բնակեր, իդեացած տիեզերքին անսկիզբ ու անվախճան շշունջներուն մեջ երազուն խրճիթ մը…»(59)։
Եվ հեռանալով մարդկային հանգրվանից, թողնելով կտավի խորքում այն՝ որպես անեզրության մի կետ, կառքը կրկին սլանում է դեպի անընդգրկելին. «Դարձյալ հո՛ն, նույն հեռարձակ անբավությունը» (47)։ Վերստին աստիճանաբար պարզվում է ծովի համայնապատկերը, հետզհետե աներևույթ օբյեկտիվը մեր տեսադաշտից հեռացնում է կետը և մեզ վերադարձնում ելակետային իրականություն։ Հենց «հարաճուն» բառը, որ վարը մեջբերվող նախադասության մեջ կտեսնենք, գեղարվեստական բառ լինելու հետ մեկտեղ՝ դիպուկ բնորոշում է միայն շարժանկարմանը հատուկ հնարանքը. «Կծկված սայլին խորը, որ կերթար արհավիրքին հարաճուն մեծության մեջ, մտիկ կընեի Ծովուն առասպելային բառը, ողբաձայն արձագանքներով երկարաձգված» (49)։
Ծովի ծփանքներում ողբաձայն արձագանքներով հեռավոր ժամանակներից անվերջ կրկնվող բառը հենց «ծովն» է։ Ծովն ինքն է իր անունն արտասանում, երգում, աղաղակում ու երգեհոնում. «Իր միակ անհուն բառը, իր համադրահոծ անվախճան վանկը կաղաղակեր։ Ծովը»(49)։
Որպես բանաստեղծության տեսակներից մեկը, եթե կարելի է այն առանձնացնել որպես այդպիսին, ծովերգությունն իր հրաշալի էջերն է պարզում ֆրանսիացի բանաստեղծ Սեն-Ժոն Պերսի «Ծովեզերքներում»։ ՈՒ թեև Պերսն ու Չրաքյանը որևէ առնչություն չունեն միմյանց հետ՝ ո՛չ միջավայրով, ո՛չ էլ հնարավոր է՝ մեկը կարդացած լիներ մյուսին, այնուամենայնիվ, նրանք երկուսն էլ ծովի նույն ընկալումն ունեն, և այդ ընկալման ու արտահայտման ակնհայտ նմանությունները Չրաքյանի ու Պերսի պոեզիաներում, անշուշտ, թելադրում էր նյութն ինքը։ Նյութն էլ հենց թույլ է տալիս զուգահեռներ անցկացնել երկու անզուգական ծովերգությունների միջև։ Ահա Պերսի Ծովը. «Դու դեռ գնում և անվանում ես քեզ, և մենք նորից անվանում ենք քեզ՝ Ծով, քանզի չունենք մեկ ուրիշ անուն…»։
Ամեն բան նախնական է ու պարզ. իրն ու նրա անվանումը դեռևս զատված չեն միմյանցից, իրերն իրենք են ստեղծում իրենց պոեզիան։ Եվ ամեն բան առասպելական է. «Ի՞նչ թովիչ ոգում էր ան. իմաստներու ինչ սավառնումով մը լեցուն էր մշտնջենավոր կորճային բառը» (49)։ Սրան համահունչ է պերսյան տարբերակը. «Եվ օղակ-օղակ կրկնվում է անսահման թեզանը առոգանության՝ Ծովն ինքն իր էջի վրա՝ որպես սրբազան արտասանություն»։
Մինչ Պերսը սաղմոս ու շարական է լսում ծովի բառում, Չրաքյանն ունկնդրում է նրա՝ մերթ օրհնության ու մերթ ողբի ձայներին. «Ահռելի հրճվահեղցումներու անհագ շշունջի մը մեջ կխանդաղատեր օրհնաձայնությանց ու վայերգություններու անդուլ միահամուռ մռունչ մը» (49)։ Եվ այստեղ ևս իր լսած ձայները, ծովի հագագային հնչյունները Չրաքյանը պիտի հասցներ ընթերցողի լսողությանը։ Հնչում է ծովի բառի հոլովույթը ամբողջ էջում, ծովն արտասանվում է՝ առասպելային բառի պես, արձագանքվում որպես կորճային բառ, երկարաձգվում՝ լուսեղեն բառի կախարդանքով, այն ծովի պես անհուն բառ է, և բառն է լուսնոտ անդունդների։ Այն խիստ անհասկանալի է, կորճային, նրա գաղափարը պետք է ըմբռնել. «Ինքդ քեզ ասմունքելով, շարական, մենք կռահում ենք քեզ, Շարական»,– այսպես է սաղմոսերգվում Պերսի ծովը, իսկ Չրաքյանը հաստատում էր. «Ծովուն գաղափարը կմեղմանար. և երանության մը պես կըմբռնվեր» (51), այն երանության պես, որ ալիքներն էին բերում Ծովի խորքից, և «Արարածի երանությունը պատասխանում էր ջրերի երանությանը», «Եվ անուշ անունն ա՛լ զգայությունն էր գերագույն վիճակի մը»(52)։
Ծովի արտասանած բառը հմայական խոսքի պես դրոշմվում է մտքում։ Եվ բավական է մի քանի անգամ այն կրկնել, ու ամեն տեղ կհայտնվի կախարդական ծովը՝ մռայլության ու փառքի հանդերձանքով։ Այն անվերջ հնչում է՝ որպես ծովի բանաստեղծության տաղաչափության անհրաժեշտ տարր. նրանով է ռիթմավորվում բանաստեղծությունը։ «Սևեռախոհական անունը կկրկներ, կզարներ մտքիս մեջ իր ահեղ կշռույթը. Սև ծով, Սև ծով…– անդրատենչությանս երազը՝ մռայլափառ իրականությամբ մը վերստին ցնորացած»(50)։
Ծովերգության մի քանի էջերում ութ տասնյակից ավելի կրկնվում է «ծով» բառը՝ բոլոր հնարավոր մակդիրներով պսակված՝ սկսած «անբավ» ու «անեզր ծովից» մինչև «Ծովն ահեղ, «հիմարական», «դողդոջուն», «աստվածային», «հրաշավիպական», կամ ծովը հանդես է գալիս միֆական կերպարին հատուկ իր ատրիբուտներով՝ «Ծովին մթնշաղ վսեմությունը», «մռայլ ծիածանը», «անբավ անունը», «հռնդաշն սավառնումը», «կապարագույն մրրիկը», «թևատարած արշավը», «հավերժաձայն գաղափարը», «խաղաղության անուրջը», «անհուն շիրմայնությունը», «բնաստվածային կոչը», «անբավ ինքնակալությունը», «առասպելային բառը»։ Ծովը հաճախ այն առասպելական հերոսն է, որի մասին հյուսվում է վիպական պատումը, որտեղ ծովը անձնավորվում է ոչ միայն մետաֆորներով, այլև դիցաբանական կերպարին հատուկ գծերով. «Անսահման առանձնության մեջ ալեկոծ Ծովը կպոռար»(43), «Դիվաստվածային հայտնություններով կճերմակնար Ծովը» (43), «Լեռներուն տրտում օծությանը՝ Ծովն իր երանավայրի հեթանոսությունը կպոռար»(44), «Հորիզոնին փարսախներուն մեջ Ծովուն խղճմտանքը կհածեր ամենազոր ու անպարտ»(48), «Իր համադրահոծ անվախճան վանկը կաղաղակեր. Ծովը» (49), «Բառը, զոր Ծովը հորիզոններեն կուգար թավալակոծ ոռնալու թախծալի ցամաքին» (49), «Ծովն իր անհուն շիրմայնությունը կպատմեր ցամաքին ստեղծագործության հմայաշխարհ մը վիպող ոգիի մը պես» (50), «Հրաշավիպական Ծովը… աղջկան մը՝ ծովանույշի վեհությամբ մը լուսողող էակի մը տեսիլը կպայընծայեր ինծի, իբրև իր անդրաշխարհին մեջ յուրաստեղծ մարգարիտ մը» (51), «Ցամաքեն երկինք՝ խռովիչ փոխանցում մ’էր դողդոջուն Ծովը» (53), «Անհուն Ծովը երկինքը կերազեր»(53), «Ծովը կանցներ տիեզերքեն անեզր խորհուրդի մը հարակայքովը» (44), «Ծովն է հավերժական» (40)։
Չրաքյանի նախադասություններում կարծես չկան գլխավոր ու երկրորդական անդամներ, երբեմն քերականորեն երկրորդական սահմանվածները Չրաքյանի տողերում գլխավորի դերում են հանդես գալիս։ Սա երևի բխում է երկի բնույթից։ Եղելություն չէ, որ պատմվում է, և կարևորը գործողությունը չէ, ոչ էլ՝ այն կատարողը, այլ՝ ինչպեսը, որպեսը, որպիսինը։ Եթե ամեն մի ընդարձակ նախադասություն կարելի է զեղչել մինչև գլխավոր անդամները, ապա Չրաքյանի նախադասություններում այդ բանն անհնար է. նրանցում գլխավորներն արդեն իսկ արտացոլում են բանաստեղծական մտածողությունը, բայց ամեն լրացում ավելի է ընդլայնում այդ մտածողության դաշտը, և ամբողջ նախադասությունն ասես իմաստների բազմաշերտ շքահանդես է։ Ավելի պատկերավոր կլինի, եթե տանք Չրաքյանի նախադասությունների «երաժշտական» վերլուծությունը մեկ նախադասության օրինակով։ «Երգիոնում մը կամբառնար» արտահայտությունը, որն, ըստ էության, գլխավոր անդամներից կազմված պարզ նախադասություն է, հնչում է որպես նախադասության հիմնական մեղեդի՝ երաժշտական մեկ գործիքի կատարմամբ, որ թերևս հենց երգեհոնն է։ Հետո ձայնակցում է մեկ այլ գործիք՝ ծնծղան. «Երգիոնում մը կամբառնար Ծովեն»։ Մի երրորդը, հավանաբար փողային մի նվագարան, իր խորքային արձագանքվող ձայնն է միացնում, և հնչում է՝ «Վիրապային երգիոնում մը կամբառնար Ծովեն»։ Այնուհետև լսվում է հոգևոր երաժշտության մի մոտիվ, երաժշտությունն ավելի ու ավելի ծավալային է դառնում. «Ալելույաներու վիրապային երգիոնում մը կամբառնար Ծովեն»։ Եվ, վերջապես, ասես երգչախումբն է միանում բազմաձայն սիմֆոնիային, և նախադասությունը դառնում է ամբողջական ու ավարտուն. «Անիծագոռ ալելույաներու վիրապային երգիոնում մը կամբառնար Ծովեն» (49)։ Ոչ մի բառ ավելորդ չէ, որևէ բառ ավելացնելն էլ իմաստ չի ունենա, որովհետև, եթե այն չթուլացնի անգամ տողը, ապա ավելորդ պաճուճանք կդառնա։
Ամփոփելով Չրաքյանի ծովերգությունը՝ ավելացնենք, որ Չրաքյանի երկն ամբողջովին ունի մեկ առանցք՝ Սերը. այն և՛ ներշնչանքի հիմնական աղբյուրն է, և՛ այն աստվածայինը, որին ձոնվում է ոգեշունչ արվեստը։ Ամեն բան նրա շնորհիվ է գեղեցկանում ու պաշտվում։ Եվ երբ հոգին արբած է Ծովով ու նրա կատարելությամբ, անհնար է նրանում չտեսնել սիրելիի արտացոլանքը. «Սև Ծով, որքան շքեղ էր Ծովանուշը, ընծադ։ Երկինքին ու իմացականությանս երազայնության մեջ ճշմարտություն մ’էր, վճիտ, լուսեղեն» (53)։ Եվ եթե միտքն անվերջ պիտի կրկներ ծովի «անբավ անունը»՝ որպես մոգական բառ, ապա սիրտը պիտի շշնջար սիրելիի անունը՝ որպես այդ բառի հավերժական արձագանք. «Միայն անոր անունը, վհատորեն իր անունը միայն կհևայի իբրև զմուռս անոր»(53)։

Կարդալ մյուս գլուխները>>>