Կարդալ մյուս գլուխները>>>

        Իր նամակներից մեկում Չրաքյանը խոստանում էր Կյուրճյանին, որ մի քանի ամիս անց իր աշխատությունը հնարավորություն կունենա ինչ–ինչ հաճույքներ պատճառելու նրան՝ քննադատելու հաճույքը կամ գիրքը կարդալու ու թղթատելու զվարճությունն ու ուրախությունը։
     Այն հրճվանքը, որ գրքի սաղմնավորումն ու զարգացումն էին պատճառում Չրաքյանին, անհնար էր չարտահայտել ու պահել ներսում։ Եվ Չրաքյանը Կյուրճյանի հետ պիտի կիսեր իր ոգեշնչման պահերի երջանկությունը և գրքի մասին ընդհանուր ու մասնավոր խորհրդածությունները՝ ամեն անգամ մնալով իր «զավակին» բոլոր թերություններով ու առավելություններով հանդերձ սիրող «ծնողը»։ Իհարկե, այդ սերը հաճախ գուցե թույլ էր տալիս շատ երևույթներ սուբյեկտիվորեն գնահատել, սակայն ավելի հաճախ հնարավորություն էր տալիս ավելի իրատես լինել ու ճիշտ գնահատել ստեղծվածի արժեքը, ու նաև խոստովանել սեփական ուղղելի ու անուղղելի թերությունները։
      Գրքի առաջին ու կարևոր առանձնահատկություններից մեկը, որ նշում է նամականու էջերում Չրաքյանը, կյանքի թրթիռներով ներծծված լինելն է։ Կենսասիրությունը, որ յուրաքանչյուր արվեստագետի, յուրաքանչյուր բանաստեղծի տևելու երաշխիքն է («Ոչ ոք կսիրե ապրել այնքան, որքան Ստեղծող մը»), թերևս Չրաքյանի համար կենսակերպ էր։ Հեռու լինելով քաղաքական անցուդարձից, տառապելով հասարակությունից փախչելու տենդով, չգտնելով հանրության մեջ ոչինչ լուսավոր՝ նա ձգտում էր դեպի համայնի մեկնությունը, դեպի ներքին տիեզերքի ու մարդկային Եսի մեկնությունը, որ գուցե իրագործվեին մետաֆիզիկական բանաձևերի դուրսբերումներում։ Մտքերը ցանել մետաֆիզիկայի ակոսներում ու պաշտել բնությունը, հասարակությունը չարիք համարելով՝ մարդու մեջ աստվածայինը փնտրել… տարփողել Մահը՝ միայն այդպես խնկարկելով Կյանքն ստեղծողի անունը… Այսպիսին է Չրաքյան-արվեստագետի խառնվածքը։
       1890–ականների ջարդերից հետո՝ մինչև 1908 թվականը, Հայաստանի արևմտյան մասում պոեզիան երկճյուղ զարգացում էր ապրում. մինչ արտասահմանի բանաստեղծությունը հայրենիքի ազատության երգն էր հնչեցնում, կոչ անում վրեժի ու պայքարի, Պոլսում ու գավառներում պոեզիան անձնականանում էր, որովհետև զրկված էր ազգային ու հասարակական հարցերին արձագանքելուց, քանի որ ստեղծվում էր սաստկացող բռնության պայմաններում։ Այս մթնոլորտում էին ստեղծագործում Թերզյանը, Աճեմյանը, Տեմիրճիպաշյանը, Սեթյանը, Արտաշես Հարությունյանը, որոնց շարքերը եկան համալրելու Տիրան Չրաքյանը, Միսաք Մեծարենցը, Հերանուշ Արշակյանը, որոնց քնարը անձնական վշտի ու ցավի, սիրո ու բնության երգեր էր մրմնջում։ Սակայն, որքան էլ ստեղծագործությունն իր վրա կրի քաղաքական ու հասարակական անցուդարձի ազդեցությունը, որքան էլ ենթակա լինի բռնությունների ու ճնշման, չպիտի անտեսել նաև անհատականության ընդգծված դսևորումը արվեստի ցանկացած գործում, որքան էլ վերջինս, իրոք, իր ժամանակի ծնունդն է։ Երկը միայն արտաքին պայմանների արգասիք համարելը սխալ է։ Վարուժանը, Սիամանթոն արդյո՞ք կարող էին Պոլսի իրականության մեջ դավել իրենց քնարին և ստիպված լինել երգել անձնական վշտի ու տառապանքի մոտիվներ։ Այս հարցին փոքր–ինչ դժվար է տալ միանշանակ պատասխան։ Իսկ ինքն իրեն ու աշխարհը հայտնագործել ցանկացողը երևի չէր դադարի ինքն իրեն քննել, և անգամ արտասահմանում Չրաքյանը կգրեր «Ներաշխարհը», որքան էլ հեռու լիներ թուրքական բռնությունից և ազատ՝ պայքարի փող հնչեցնելու համար։ Եվ պատճառը ամենևին էլ անտարբերությունը չէր լինի ազգային խնդիրներին, այլ՝ հետաքրքրությունն ուրիշ մի աշխարհի նկատմամբ, ինչպես նաև հոգու տարերքը, ինքնախորասույզ միտքը, ինքնատիպ խառնվածքը, որոնք վերածվում են գիրքը բնորոշող ակնհայտ հատկանիշների։ «Ներաշխարհի» մասին Չրաքյանն այսպես է գրում գրքին դեռևս անծանոթ Կյուրճյանին. «Պիտի ըսեի, որ կենսավետության ընդհանուր վիճակ մը կա, և ես, ատանկ քաղաքական հոգերեն բավական զերծ ըլլալով իբրև բնության, վայրենության սիրահար, առաջիններեն եղա այդ ընդհանուր վիճակը ներկայացնելու մեջ»։
       «Ներաշխարհը», լինելով փիլիսոփայական ու պոետական սկզբունքների համակցում, բնականաբար, պիտի ունենար այնպիսի գաղափարներ, որոնք իրենց հոդվածներում և այլ աշխատություններում արծարծած լինեն ուրիշ մտածողներ։ Եվ քանի որ ամեն անհատականություն ձգտում է հանդես գալ թարմ գաղափարներով, պարզ է, որ Չրաքյանը հուսահատության պահեր պիտի ապրեր՝ իր մտքերն ինչ-որ տեղ հանդիպելով։ Այս մասին կարդում ենք 1900 թվականին գրված մի նամակում. «Զանազան խնդիրներու մասին մտածումներ հայտնած եմ սա գրվածքին մեջ, մտածումներ, որոնք բոլորովին իմս են, և որոնց, սակայն, ես մեծ արժեք մը տված չեմ։ Դիպվածը բերած է, որ կամ ատանկ գրելես քիչ մը ետքը, կամ բավական ատեն ետքը, բայց միշտ ետքը, կարդամ գրքի մը մեջ, հանդեսի մը մեջ՝ իմ գրածներես առաջ, մերթ շատ առաջ կամ հետո հրատարակված՝ այն գլխավոր մտածումը զոր հղացեր էի՝ ավելի կամ նվազ նույն երկրորդական մասերով իբրև թե իմ մտածումս գուշակություն մը եղած ըլլար այդ հեղինակին մտածման»։ ՈՒ հետո ավելի վրդովված ավելացնում է, որ այս բանը մեկ-երկու անգամ չէ, որ պատահել է, այլ քսան անգամ, և այնպիսի մտքերի առնչությամբ, որ ինքը նույնիսկ փորձել է ջնջել իր գրածները, որպեսզի ծիծաղելի չլինի։ Նամակի այս հատվածի տրամաբանությունը Չրաքյանին հանգեցնում է գրագողության մեջ կասկածվելու մտավախությանը, որովհետև, ինչպես ինքն է ասում, մի փոքրիկ չարակամությունն էլ բավական է՝ իրեն վարպետ, «թերևս ոչ շատ վարպետ բանագող» որակելու համար, «զիս, որ վայրենի ատեցող մըն եմ բանագողներուն, առիթներ ալ ունեցած ըլլալով տեսնելու, վայելելու ինձմե բանագողցող խեղճերու թշվառությունը»։
       Այս ընդհանուր վիճակը, որ ուղեկցել է Չրաքյանին գիրքը գրելու ընթացքում, միևնույն ժամանակ սեփական թերություններն զգալու և դեպի ինքնուրույն, ավելի թարմ մտքեր որոնելու ճանապարհ են դարձել. «Ինչ որ կսորվիմ այս տեսակ դիպվածներեն, որ մեկ գրքիս առիթով չէ որ միայն պատահած են, հապա միշտ, որևէ անձնական մտածումի առիթով, սա է, թե չի բավեր մեծ միտքերու խորհածները խորհիլ, պետք է նորագույն, մեծագույն բան մը հղանալ»։ Հայտնի բան է, որ ավելի շատ նմանվելու հակում ունեն նրանք, ովքեր նոր գաղափարներ ծնելու անկարող են։ Սակայն Չրաքյանը արդեն մտածված գաղափարներին հասու է լինում ակամա, ինչ-որ ներըմբռնման շնորհիվ։ Շատերին սովորույթն է մղում մտածել ու խորհել արդեն մտածված կերպերով։ Այս առումով պոետի բնորոշ մի սահմանում է տալիս Սեն–Ժոն Պերսը. «Պոետը նա է, ով մեզ համար խզում է սովորույթը»։
       Իսկ Արտաշես Հարությունյանը «Ինտրա և իր «Ներաշխարհը»» հոդվածում այսպես է բնութագրում նրա էությունը. «Իսկատիպ խառնվածք մ’է ինքը, անվիճելի կերպով։ Բայց իսկատպության բնազդն իր մեջ գիտակցության բարձրացած վիճակ մ’է»։
       Չրաքյանի՝ սովորույթը խզելու փորձերից մեկը գիտությունը արվեստին խառնելն է. «Հուզումով, տենդով պիտի խորհիմ, որ ես ալ փիլիսոփայությունը պիտի խառնեմ Արվեստին»։ Այս համադրությունն ստեղծելու փորձերն արդեն կատարում են 19-րդ դարավերջի արվեստագետները։
       Չրաքյանի մյուս ինքնատիպությունը արտաշխարհից հեռացումն էր ու ներքին աշխարհը պեղելու փորձը։ Նա քննության առավ չբացահայտված ու չպեղված տիրույթներ։
     Շատ արվեստագետների համար արտաքին աշխարհի իրերն ու երևույթները զգացմունքային աշխարհը ներկայացնելու միջոց են։ Հաճախ իրերն անձնավորվում են և ապրում ու զգում՝ ներկայացնելով ներքին ապրումներ։ Հաճախ հայելային պատկերմամբ աշխարհը ստանում է քնարական հերոսի հոգեվիճակի ցոլքը։ Մինչդեռ կան արվեստագետներ, որ ներաշխարհը դիտում են որպես միկրոկոսմոս, ուր կա այն ամենն, ինչ կա դրսի աշխարհում՝ գտնելով, որ Եսը ճանաչելով կարելի է ամբողջ տիեզերքը ճանաչել։ Չրաքյանի բանաստեղծական մտածողությունն, այս առումով, պոետիկ ու փիլիսոփայական խորությամբ հարազատ է իր շրջանի եվրոպական պոեզիային։
       Ռայներ-Մարիա Ռիլկեն կարող է ամեն բան համարել իր ներքին տիեզերքի արտացոլանքը, դեռ ավելին, գոյություն չունի արտաշխարհը, այն միմիայն ներաշխարհի ցոլացումն է. «…Ոչ մի տեղ, սիրելի՜ս, չի լինելու աշխարհը, բացի մեր ներսում»։
       Նովալիսը կարող է առաջարկել մի վարկած, թե արտաքին աշխարհը՝ ձևերը, ջերմությունները, լուսինը, այնպիսի մի լեզու են, որ մենք՝ մադիկս, մոռացել ենք, կամ հազիվ ենք կմկմում։
        Դե Կուենսն ասում է. «Տիեզերքի նվազագույն տարրերն անգամ կարող են ամենամեծերի քողարկված հայելին լինել»։
     Խորխե Լուիս Բորխեսը իր թարգմանությամբ նման մի մեջբերում է կատարում Լեոն Բլոյից. «Տիեզերքի անդունդների սարսափելի անսահմանությունը ցնորք է՝ մեր անդունդների արտաքին արտացոլում՝ դիտված «հայելու մեջ»։ Պետք է դեպի ներս շրջենք մեր աչքերը և դրանով մի վսեմ աստղագիտություն կանենք մեր սրտերի անսահմանության մեջ, սրտեր, որոնց համար Աստված մեռնել ուզեց… Եթե տեսնում ենք Ծիրկաթինը, ապա ճշմարիտ է, որ իրականում այն գոյություն ունի մեր հոգում»։
      Նույն գրքից կատարենք ևս մի հղում՝ Բորխեսի միտքը, որն անմիջականորեն կարող է կապվել Չրաքյանի պատկերամտածողության հետ։ «Մի մարդ նպատակադրվում է նկարել աշխարհը։ Տարիների ընթացքում տարածությունը բնակեցնում է նահանգների, թագավորությունների, լեռների, ծովախորշերի, նավերի, կղզիների, ձկների, բնակարանների, գործիքների, աստղերի, ձիերի և մարդկանց պատկերներով։ Մեռնելուց քիչ առաջ նկատում է, որ այդ համբերատար գծերի լաբիրինթոսը իր իսկ դեմքի պատկերն է»։
       Չրաքյանը Սև ծովի ափին իրեն հյուրընկալած տնակի մասին ասում է. «Ամեն բան վստահ ու անդորր ներքի մը հայտակերպումն էր»(46)։
    Ինչ ստեղծվում է մարդու կողմից, մադու ներքինի պերճախոս բնութագիրն է։ Եվ Չրաքյանը մարդու ներաշխարհի թաքուն, անմեկնելի, առեղծվածային անդունդները լուսավորելու համար արտաշխարհի շատ իրեր ու երևույթներ է մուտքագրում իր պատկերային դաշտ՝ փորձելով մահվան ծաղկի, Մահվան, Խենթի, նոճիների և այլնի միջոցով գիտակցական ու անգիտակցական ոլորտների անանցանելի սահմանը հատել ու կարդալ գաղտնիքը։ Եվ ինքնաբերաբար միտքը պիտի սլանար դեպի առեղծվածի մարմնավորում Սֆինքսը, դեպի առեղծվածի երկիր Եգիպտոսը, դեպի զգայելի, տեսանելի մոդելը՝ Բուրգը, որ կառուցել է մի քաղաքակրթություն՝ գիտակցաբար թե անգիտակից կերպով դրանում թողնելով «իր իսկ դեմքի պատկերը»։
      Մենության մեջ արթնացած վերհուշից ու երևակայության արտադրած պայծառ տեսիլներից արբած պոետը հանկարծ ապակու անդրադարձման մեջ գտնում է իր կերպարանքը։ Այն ամենը, ինչ շրջապատում է նրան, փորձում է անջատվել նյութից, փոխադրվել զգայական ոլորտ և հպվել հուշի, կարոտի, անցյալի վշտի, երազի և բանաստեղծական բոլոր մյուս զգայարանների պրկված լարերին։ Զգայարանները փորձում են ընկալել ավելին, քան արտահայտում են իրերը, փորձում են ըմբռնել նրանց գերիրականությունը, և միանալով բանաստեղծի անաշխարհային էությանը՝ ստեղծում են երանելի ներդաշնակություն։ Պատուհանից այն կողմ նոճիների ճյուղերի միջով անցնող քամու ձայնն է, սենյակի խորքերում՝ ոչ մի ձայն, միայն մի անկյունում դրված կիպարիսի չոր ճյուղերի ստվերն է պատի վրա դողում և «ա՛լ անհնար հողմածփում մը կքնարերգե, լռին»(30)։
       Դրսում շնագայլերի ոռնոցն է ձգվում, ներսում՝ բազմոցը ծածկող շնագայլի մորթի ականջները ցցված լսում են ընկերների կաղկանձը։ Առհավետ լռած մեռելային հավիտենության մեջ հանդարտորեն պառկած՝ այդ մորթը կորած որջի ստորերկրյա խորհրդավորությամբ է լցնում սենյակը՝ հողմակոծ գիշերվա մեջ գերաշխարհային վիճակ հաղորդելով նրան։
    Դրսում գիշերվա մթությունն է ծավալվում, իսկ սենյակը լամպի լույսն է ներշնչում, որի մի կաթիլը թանաքամանի ներսի խավարն է քաղցրացնում։
      Միայն պատուհանի ապակին է բաժանում դուրսը ներսից և ստեղծում հակադրություն այդ երկու աշխարհների միջև։ Թափանցիկ ապակին՝ աներևույթ այդ պատնեշը, որ ցերեկով չի էլ նկատվում, և հաճախ կասկածելի է թվում նրա գոյությունը, հանկարծ գիշերվա մենության մեջ փոխարկվում է հայելու և պարզում բանաստեղծի կերպարանքը նրա տեսողությանը։ «Խուցիս գիշերվան առանձնության մեջ վերստացված ինքնությունս է ան»(32)։ Անշոշափելի, անորսալի ու չզգալու չափ նոսր էությունը հանկարծ գիշերվա հրաշքով հոծվում է ու տեսանելի դառնում։ Գիշերն ու մենությունն են ինքնության բացահայտման բանալին, ինչպես որ «Գոթական հոյապակիի մը սրբանկարը»՝ ինքնությունը, բացվում է միայն երկնային լույսի շնորհիվ։
       Ապակուց այս կողմ բանաստեղծի՝ լամպի լույսով լուսավորված մարմինն է, ապակուց այն կողմ՝ դարձյալ լուսավորված ցոլքը. «Ես եմ, եսս է. …Նոճեղեն խավարին մեջ աղոտագծված եսն է։ Մարմինիս պես կդիտեմ զինքը, որ իմ աննյութացումս, իմ իդեական էությունս կթվի»(31)։
        Հենց այս պահից է սկսվում ճանապարհը դեպի ներսը։
      Ապակին գուցե այն առեղծվածային հայելին է, որին նայելիս կարելի է ներքին անդունդների արտացոլումը տեսնել՝ ասես տիեզերքի անդունդների սարսափելի անսահմանության մեջ ես նայում։ Իսկ ներսը քննելու համար պետք է այն դիտել իբրև առանձին, սուբյեկտից անկախ գոյություն ունեցող մի ամբողջություն՝ այն դաձնելով ուսումնասիրման ու ճանաչողության նյութ։ Հետևաբար, գոյություն ունեն արտաշխարհը, ներաշխարհը և այդ երկուսը սինթեզող անհատը, որ ձգտում է նայել ներս՝ հայացքն ուղղելով դեպի դուրս՝ դեպի մրրկալի գիշերը, դեպի հողմահար նոճիները։ Եվ հայելացած ապակու միջոցով հենց այդ «նոճիներուն մեջ առկախ» տեսնում է իր իդեացած ուրվանկարը։
       Հետագայում նոճիները նրան օգնելու են բացահայտել սեփական ինքնությունը։ Իսկ Չրաքյանի այս եռատված աշխարհում արդեն իսկ արտաշխարհից կտրված, հեռացած բանաստեղծը հանկարծ զգում է, որ իրենից էլ ինչ-որ բան կտրվում ու առանձնանում է, սկսում է ինքնուրույն ապրել։ Իհարկե, այն չունի բացարձակ ինքնուրույնություն, որի համար ցավում է բանաստեղծը։ «Իբր իմ մարմինս՝ ես վայրկյան մը անոր բոլոր իսկանուշությանն ինձմե կախմանը կարգահատիմ, ինձի հետ ունեցած բացարձակ, բացարձակ հարնչությանը կցավիմ»(32)։
       Այդ արգահատանքը գալիս է նաև պատկերի անէության տենչանքից ու նրա գերէությանը հասնելու ձգտումից։
    Փոքր-ինչ շեղվելով՝ նշենք, որ գիտությունն ունի «կրկնատեսությանը» վերաբերող բազմաթիվ փաստեր։ «Բյուրակն» հանդեսի 1904 թ-ի 11-րդ համարում «Ինքնատեսություն» վերնագրով մի հոդվածում բացատրվում է այդ երևույթը հետևյալ կերպ. «Իր անձը իր դեմ տեսնելը կրկին, ինքզինքը տեսնելը։ Մարմնին ստվերը չէ ան, այլ բո՛ւն իր անձին պատկերը»։ Հոդվածում բերվում են ականավոր մարդկանց անուններ, ովքեր առնչվել են այս երևույթի հետ կամ նկարագրել են այն։ Տեղեկություն է տրվում, որ այս մասին հիշատակել է դեռևս Արիստոտելը, որ ինքնատեսության պահեր ունեցել են Գյոթեն, Ալֆրեդ դը Մյուսեն, Գի դը Մոպասանը, և որ այս երևույթը ի հայտ է գալիս մենության մեջ կամ հայելում իրեն նայելիս։ Հետո բացատրվում են այն պատճառները, որոնք առաջ են բերում նման երևույթներ. ինքնատեսության կարողություն ունեն նևրասթենիայով, հիստերիայով, ախտաբանական այլ վիճակներով տառապող անձինք։ (Ի դեպ, մահացողի հոգեբանությունն ուսումնասիրող գիտնականները նշում են, որ մերձմահու վիճակում դիտվող դեպերսոնալիզացիան (մարմնից հոգեկան եսի անջատումը, անձի երկատումը) բնորոշ է նաև հոգեկան հիվանդություններին, և ուրեմն կարելի է հիվանդների քննության շնորհիվ բացատրել այդ երևույթը։ Սակայն, ինչպես նշում է Ա. Նալչաջյանը, «Հոգեբանության և հոգեբուժության բնագավառներում անձի երկատման դեպքերը թեև մանրամասնորեն նկարագրվում են, բայց մինչև այժմ ո՛չ նևրոլոգիական, ո՛չ էլ հոգեբանական համոզիչ բացատրություն չեն ստացել»)։ Այնուհետև ավելացվում է այն միտքը, որ «Բուն պատրանք ըսվածը չէ ատիկա, այլ մարմինին գոյության զգացողությունը, որուն ենթական ձև մը կուտա զայն իր մտքին առջև ներկայացնելու համար, և այդ ձևն է, որ արտաքուստ տեսողական հանգամանք մը կստանա։ …Արտաքին ինքնատեսութենե զատ կա նաև ներքին ինքնատեսություն…»։
         Այն, որ ախտաբանական երևույթներ ուներ նաև Չրաքյանը, հաստատում է հենց ինքը՝ Կյուրճյանին հղած մի նամակում. «Neuraste՛nie ունիմ կարծեմ։ Գեթ այնպես ըսավ հմուտ երիտասարդ մը (Ժնև) ու գեթ neuraste՛nie-ին ախտանշանները կդիտեմ վրաս անձամբ»։
         Փաստորեն, հավանական է, որ Չրաքյանը նույնպես ունեցել է կրկնատեսության պահեր՝ ավելի շատ ներքին ինքնատեսությանը բնորոշ երևույթներով։ Գրքում միայն մի պահի է այն փոխարկվում արտաքին ձևի՝ հայելու մեջ իր արտացոլանքը տեսնելու պահին։ Սենյակն ինքնին բանաստեղծի ներսի սիմվոլացումն է. ամեն իր կրում է նրա ներաշխարհից մի մաս և հարուստ ու լի է նրա հարստությամբ։ Պակասում էր միայն ներաշխարհի ամբողջական, տեսանելի պատկերը, որն ապակու շնորհիվ է հայտնվում սենյակում, «իսկությանս մեկ արտաքնումը»(30), և ընթերցողը, որ մինչ այդ պարզորոշ զգում էր հեղինակի մենությունը, հիմա արդեն զգում է մեկ ուրիշի ներկայություն, որով ոչ թե խախտվում է առանձնությունը, այլ ավելի է շեշտվում մեկուսացումն արտաշխարհից։ Ներաշխարհը հետզհետե, քայլ առ քայլ հեռանում է, առանձնանում և վերջնականապես անջատվում իրականությունից՝ դառնալով ինքնուրույն մի գոյ։ Իսկ սենյակում տեղ գտած իրերը, որ աներևույթ թելերով կապվում են ներաշխարհի հետ, միևնույն ժամանակ «խոհրդանշումներ են Անեզրության»։
       Ինքնատեսության կամ կրկնատեսության ակնհայտ օրինակ է Տուրգենևի՝ 1879 թվականին գրած «Երբ ես մենակ եմ» արձակ բանաստեղծությունը, որտեղ տրվում է այդ երևույթի նկարագրությունը, և արժե այն որպես նմուշ ներկայացնել ամբողջությամբ.
         «Երբ ես մենակ եմ, բոլորովին ու երկար ժամանակ մենակ, հանկարծ ինձ սկսում է թվալ, թե ինչ-որ մեկն էլ է գտնվում նույն սենյակում, նստած իմ կողքին, կամ կանգնած իմ ետևում։
        Երբ ես ետ եմ դառնում, կամ աչքերս հառում եմ այն կողմը, որտեղ պատկերացնում եմ նրան, պարզ է, որ ոչ ոքի չեմ տեսնում։ Անհետանում է նույնիսկ նրա ներկայության զգացողությունը…
        Բայց մի ակնթարթից հետո այն նորից է վերադառնում։
        Երբեմն գլուխս երկու ձեռքիս մեջ եմ առնում և սկսում եմ մտածել նրա մասին։
       Ո՞վ է նա, ի՞նչ է նա… Նա օտար չէ ինձ… Նա ինձ ճանաչում է, ես էլ նրան եմ ճանաչում… Կարծես նա իմ հարազատն է… և մեր միջև անդունդ կա։
       Ոչ մի հնչյուն, ոչ մի խոսք չեմ սպասում նրանից… Նա այնպես համր է, ինչպես և անշարժ… Բայց և այնպես նա ինձ ասում է, ասում է ինչ-որ անորոշ, անհասկանալի, սակայն ծանոթ մի բան։ Նա գիտի իմ բոլոր գաղտնիքները։
     Ես նրանից չեմ վախենում… Բայց նրա հետ ինձ անհարմար եմ զգում ու իմ ներքին կյանքի համար չէի կամենա այդպիսի մի վկա ունենալ։ Եվ այնուհանդեձ նրա մեջ առանձին, օտար գոյություն չեմ զգում։ Արդյոք դու իմ կրկնորդը չե՞ս, իմ անցյալ եսը։ Այո՛, այդպես էլ կա։ Մի՞թե այն մարդու– ինչպես հիշում եմ ես ինձ– և այժմյան իմ միջև չկա ամբողջ մի անդունդ։
        Բայց իմ թույլտվությամբ չէ, որ գալիս է, կարծես նա իր կամքն ունի։
        Բերկրալի չէ, եղբայր, մենակության անդուրեկան այս լռությունը ո՛չ քեզ, ո՛չ ինձ համար։
      Բայց սպասի՛ր… Երբ ես մեռնեմ, մենք կձուլվենք իրար,– իմ անցյալ, իմ ներկա ես– ու ընդմիշտ կսլանանք անդառնալի ստվերների աշխարհը»։
       Ինքնօտարմանն ու ապանձնացմանը հետաքրքիր բացատրություն է տալիս Ալբերտ Նալչաջյանը. «Մարդու համար սեփական մարմինը հանդիսանում է արտացոլման նույնպիսի օբյեկտ, ինչպես և իրենից դուրս գտնվող ամեն մի այլ առարկա կամ մարդ։ Ժամանակի ընթացքում ձևավորվում է անձի մարմնի սխեմա, մարմնային ես–պատկեր, որը կարող է պահվել հիշողության մեջ և, որպես մտապատկեր, առանձնանալ ու դիտվել ինչպես երազներում, այնպես էլ, թեև հազվադեպ, արթուն վիճակում, երբ մարդը հայտնվում է ծայրահեղ լարված, անսովոր պայմաններում և ապրում է ինքնօտարման, ինքն իրենից խորթանալու վիճակ»։
        Ստեղծագործող անհատի համար, անշո՛ւշտ, ծայրահեղ լարված վիճակ կարող է լինել հենց ստեղծագործելու պահը։ Ինչևէ, վերանալով ես-ի երկատման հոգեբանությունն անելուց, մտնենք բանաստեղծական համակարգ։
      «Ներաշխարհն» սկսվում է սենյակի նկարագրությամբ, որտեղ ճշգրիտ ներկայացվում է հեղինակի կենցաղի բանաստեղծությունը. այն գեղեցիկ նկարգրություն է՝ վերհուշի պայծառությամբ լի, բնության շնչառությամբ տրոփուն, նկարչության, երաժշտության ու պոեզիայի ներդաշնակությամբ ստեղծված։ Ապա գալիս է այն պահը, երբ պետք է մի կողմ թողնել բոլոր զգայարանները և միտքը տալ հետաքրքիր խորհրդածությունների շղթայական ընթացքին։
     Ամբողջ գիրքը մտքի ու զգացման հաջորդականություն ու զուգորդում է։ Եվ, ինչպես կատարյալ է այն ստեղծագործությունը, որին ոչ մի տող չես կարող ավելացնել, կամ որից անհնար է ջնջել որևէ բառ, այդպես էլ ինքնատիպ եղանակով Չրաքյանը խոհից ու պոեզիայից մի հյուսվածք է ստացել՝ դուրս սովորական ձևերից, իր տեսակի մեջ գեղեցիկ։ Եվ միտքը փիլիսոփայությամբ ծանրաբեռնած էջերից հետո գտնում ես լուսավոր ու պոեզիայով ներծծված էջեր։ Եթե նախորդ էջը, ամեն մասնավորությունից հեռացած, տալիս է տեսական ընդհանրացումներ, փիլիսոփայական մտահանգումներ, ինչպիսին վերհուշի հոգեբանական պատկերն է. «…Հիշողության երևակայությունը կզտե, կկատարելագործե, կընդհանրացնե հիշատակներ. կարծես միայն ապրելու անցյալ հույզի մը, անցյալ կյանքի մը գոհունակությանը կվերածե զանոնք… և երազացած հիշատակներուն մեջ՝ հրճվալի թե տխուր, ա՛լ կյանքի զգայության ընդհանրությունը կգերակշռե, Անցյալին հեռավորության մեջ, ուր հակառակություններ կաղոտին մելանուշ միատարրումով, իբրև ներկային չափերեն զերծ Անհունին մեջ, ուր ա՛լ այլազանություն չկա»(34), ապա հաջորդ էջում արթնանում է անցյալի լուսավոր մի տեսարան, որ թեթև է ու անցյալը վերապրել տալու չափ պոետիկ, տպավորությունը թարմ է ու գունեղ։ Վերհուշի թեթև շունչը կյանքի թեթև դրվագներ է մատուցում բանաստեղծին՝ նրան տանելով դեպի հին եկեղեցու պարտեզը, որտեղ՝ ծերուկ հազող ժամկոչի խցին կից մի փոքրիկ սենյակում ապրել է ինքն իր առաջին պանդխտությունը։ «Տրտում պարտեզը կքուն պատով մը, ու անոր հին դուռովը զոր ուշ ատեն, հազալով, ծերուկ ժամկոչը կերթար աղխելու…»(35)։ (Ծերուկ ժամկոչը, գիտեմ թե ինչու, շատ հարազատ մի պատմվածքի հերոսի է հիշեցնում)։
      Եթե խմբավորելու լինենք միայն փիլիսոփայական և միայն պոետիկ հատվածները, երկու առանձին գրքեր կստացվեն, սակայն դրանցից ոչ մեկը չի կարող կրել «Ներաշխարհ» վերնագիրը։ Եվ նորից կարդալով գիրքը՝ վերստին համոզվում ես, որ միայն իմաստասիրության ու բանաստեղծական երևակայության ներդաշնակ միությամբ հարթած ճանապարհով է կարելի մտնել ներաշխարհ։
       Ամեն պոետ, նայած նրա խառնվածքին ու ասելիքի թարմությանը, ինչ-որ տեղ նաև բառաստեղծ է։ Բառերը նաև գաղափարներ են։ Եթե լեզվի նշանները չեն բավարարում նոր գաղափարներ արտահայտելուն, բանաստեղծին մնում է կերտել բառեր, հին ու ոչ գործածական բառերին նոր իմաստներ հաղորդել, գործածվող բառի մեջ շեշտել իր նկատած իմաստը կամ նորը հաղորդել։ Այս բանաստեղծներից էր Չրաքյանը, և ահա թե ինչպես է արտահայտում իր վերաբերմունքը բառաստեղծմանը և որքանով է այն կարևորում խոսքի արվեստում. «Բառակերտությունն ինքնին ուշագրավ բան մ’է արդեն, ոչ միայն անով, որ արվեստագետի գործ է, այլ մանավանդ անով, որ արդյունք է վերացման (abstr.) և ընդհանրացման։ Մասնավորապես բարդությունք կենթադրեն մտքին վերլուծման ու համադրության կարողությունները՝ առանց որոց անկարելի է բառ բարդել»։
    Այս ամենից բացի գտնում է նաև, որ անհեռատես էին լեզվաբանները, երբ լքում էին գրաբարյան բարդությունները՝ գոհանալով աշխարհաբարյան պարզ ու ռամկական բառարանով, մինչդեռ գրաբարը ճոխ լեզու էր, հոյակերտ բառերի ու դարձվածքների լեզու, որը ճոխ մտքի էր պատշաճում, որովհետև հասարակ լեզվով անհնար է բարձր մտքեր հայտնել։
        Մի նամակում մեծ հիացմունքով ու ոգևորությամբ է խոսում հայերենի բառերի մասին, որոնց հնչումն ավելին է ասում, քան բառի նշանակությունն է։
        Գրքի թարգմանության մասին խոսելիս ընդգծում է հայերենի բառերի պարունակած իմաստների խտությունը և ցավով նշում, որ մանավանդ «Ներաշխարհը», որ լի է նոր իմաստով օժտված և նորակերտ բառերով, «Թարգմանելը դյուրին չպիտի ըլլա»։ Այնտեղի բառերը ֆրանսանալով (թարգմանվելով)՝ «պիտի վերլուծվին, և նախադասություններուն բեռնավորումը պիտի տրամադրեն։ Եվ բացատրված բառերը, զոր պիտի ըլլան անոնք, խիտ ու մի բառերուն զորությունը կրնա՞ն ունենալ»։
      Նաև նշում է, որ ինքը իմաստներին տրվող ուշադրության չափ ուշադիր է ձայնական էֆեկտների նկատմամբ, որովհետև «Արտահայտությունս իմ կիրքս է, և արտահայտությանը ծառայող ամեն բան թանկագին կթվի ինծի»։
       Յուրաքանչյուր ստեղծագործություն կայացած է, եթե ունի հուզական աշխարհի վրա երկարատև ներգործելու ուժ և ինչ-որ աներևույթ թելերով կարողանում է դեպի ինքը վերադարձ երաշխավորել։ Աներևույթ այդ թելերը ստեղծագործության մեջ առկա ինքնատիպ տարրերն են, լինեն լույսի թրթիռներ՝ կերպարվեստում, որոնք նոր գեղարվեստական սկզբունքներ են հաստատում, պարային շարժումների պլաստիկ լուծումներ, երաժշտական անորսալի, բայց սրտի լարերը մատնահարող ելևէջներ, թե բառ–պատկեր–գաղափար չափումներում հղկված «մարմարիոններ», միևնույն է, կարևորը ինքնատիպությունն է։
     Չրաքյանի արվեստը լի է յուրօրինակ ու տպավորվող էլեմենտներով։ Բավական է հենց միայն լայնորեն օգտագործվող կոնտրաստը, որն այնքան հաճախ առկա է մեկ բառի ներսում, ավելի հաճախ՝ նախադասություններում, երբեմն՝ նույնիսկ երկու ամբողջական հատվածների միջև, ինչպիսին են Ծովը փառաբանող և եգիպտական բուրգերը ոգեկոչող մասերը, որոնցից առաջինում հարաշարժ ու անվերջ փոթորկուն հուզական ծովն է, երկրորդում՝ հավերժորեն անշարժ մտահայեցումը։ Կոնտրաստը հաճախ պարադոքսալ է դարձնում Չրաքյանի պոետիկան։
      Հակադրապատկերն, ինչպես ասացինք, հաճախ դրսևորվում է բառում։ Եվ այդ պատճառով Չրաքյանին կարող ենք կոչել անսպասելի բառի վարպետ։ Նա նաև ճիշտ է կարողանում մատուցել այդ բառը, և այդտեղ է նրա մեծությունը։ Հակասական ու անսովոր արտահայտությունը, որ առաջին հայացքից տարօրինակ է թվում, որովհետև դուրս է սովորական մտածողության կերպերից, երբեք չի դիտվում որպես անհեթեթություն, և երբեք Չրաքյանի բառը ինքնանպատակ չի գործածվում, ամեն բառ իր ծանր կշիռն ունի երկի պոետիկ կառույցում։ Չրաքյանի պարադոքսն իր խորքում ամփոփում է զգացմունքի ու տպավորության ճշմարտությունը։ Երբ մի քանի տպավորություններ (հաճախ միմյանց հակասող) միաժամանակ են գործում, բանաստեղծը փորձում է տալ հենց այդ միաժամանակությունը, և ծնվում են բառեր, որ մինչ այդ չեն եղել, բայց իրավունք են ստանում լինելու, որովհետև ասում են ավելին, քան մի քանի բառերը կփորձեն ասել անջատաբար։ Գիրքը դեռ նոր էր տպագրվել, երբ մամուլում տարբեր կարծիքներ հնչեցին նրա մասին, սակայն բառօգտագործման ու լեզվական օրենքները շրջանցելու վերաբերյալ քննադատները հիմնականում միակարծիք էին։ Հատկապես այս հարցում անհանդուրժող էր Տիգրան Ելքենճյանը, որ գրքից բերելով մի շարք տողեր և ցույց տալով դրանց անհասկանալի լինելը՝ ավելացնում է. «Չեն արդարանար նաև հետևյալներուն նման բառեր. արտաքնում, կետադրազուրկ լրջություն, իսկանուշություն, եսանույն անէություն, հեռանհետ տարագնացություն, ուրուառկախ, տեսլահար մենատրոփում, անդրհայրենական սարսուռ, խոյանշարժ, սլափթթում, խոլածաղկում (…)։ Որոնցմե ոմանց մեջ լեզվին օրենքներն են, որ ըստ արժանին չեն հարգվիր, ոմանց մեջ ճաշակն է, որ կկորսնվի։ Այս տեսակ նորությունները հիմ չեն բռներ լեզվին մեջ, ինչպես հիմ չեն ունեցած անցյալին մեջ, զի ինչ որ ժամանակը ինք չի շիներ, անվրեպ կոչնչացնե զայն։
…Մանավանդ որ անհրաժեշտ ալ չէ միակ բարդ բառով մ’ըսել, ինչ որ կարելի է հասկցնել վայելչորեն մեկե ավելի բառերով»։
       Այս տեսակ քննություններին մասամբ համաձայնելով՝ հակադրվենք, սակայն, ասելով, որ ներաշխարհում՝ հոգևոր ու զգայական աշխարհում, կան գաղափար–հասկացություններ, որոնք իրենց համարժեք բառը չունեն, եղածները անկարող են տալ երևույթի էությունը, և գրողին մնում է բառաբարդությամբ ստանալ անհրաժեշտ գուներանգը։ Եվ այս դեպքում հեղինակից պահանջել միայն օգտվել եղած բառերից պարզապես չի կարելի։ Մանավանդ որ քննադատն էլ գիտի, որ ժամանակակից լեզվի բառապաշարի մի շարք ստվար շերտեր անցյալում չեն եղել, և ինչ-որ անհատներ են դրանք ստեղծել ու գործածության մեջ դրել։
       Մի ուրիշ բան էլ կա. այն, որ ներաշխարհը չի ենթարկվում ժամանակին, ուստի և ժամանակն իրավասու չէ ստեղծել ու ոչնչացնել նրանից ծնունդ առած բառերն ու արտահայտությունները։
     Գրականագիտությունը չպիտի ստեղծագործությունը ենթարկի ճշգրիտ գիտություններին հատուկ վերլուծության ու գրողին թելադրի ինչ-որ կաղապարներ, այլ երկը պիտի ներկայացնի այնպես, ինչպես բնագետ–բուսաբանն է փորձում ուսումնասիրել անհայտ մի ծաղիկ ու նկարագրել նրա տեսակը՝ առանց քննելու այն հարցը, թե որ դեպքում այն ավելի գեղեցիկ կլիներ. կարևորը նրա հմայքը պարզելն ու ինքնատիպության, թարմության շունչը որսալն է։ Իսկ այն հարցին, թե այդ նոր երևույթը կյանք կունենա թե ոչ, իսկապես թողնենք, որ ժամանակը պատասխանի։ Ի վերջո, ոչ մի գրականագիտություն չի կարող երաշխավորել հավերժությունը մի ստեղծագործության, որն ինքը հավերժական չէ։
       Իսկ Չրաքյանի ստեղծած բառերն ուղղակի նրա «ճարտարապետության» անկրկնելի տարրերն են. դրանցում, իրոք, բոլոր ժամանակաշրջանների ճարտարապետության ոճերը կարելի է գտնել։
     Վերցնենք «հիասոսկում» բառը։ Այն «հիացում» և «սոսկում» բառերի իմաստները չէ, որ կրում է, ուստի բառերի առանձին կիրառումը չէր ծառայի այն նպատակին, որի համար ստեղծվել է բարդությունը, քանի որ երկու բառով ավելի շուտ արտահայտվում է զգացումների հաջորդում, մինչդեռ «հիասոսկումը» փորձում է տրամադությունների միաժամանակությունը ներկայացնել և մի երրորդ, բոլորովին ուրիշ զգացման լեզվական նշանը դառնալ։ Նման նշաններով ողողված է Չրաքյանի «Ներաշխարհը»։ Այնտեղ կարելի է հանդիպել «դիվաստվածային», «հրճվահեղցում», «մահեշտանք» (մահվան հեշտանք), «սլացառկախ» (սլացքի մեջ քարացող–ահա գոթական ոճին հատուկ շարժում), «ցնծկոծում» (ցնծություն և կոծ միաժամանակ), «զոհրայրք» (զոհվելու կիրք), «նանրանուշ» (ունայնությամբ անուշ), «խոյանշարժ» (խոյացման մեջ անշարժ), «խոլածաղկում» (խենթորեն ծաղկելը), «ժահրապույր» (թույնի հրապույր ունեցող) և այլ բառերի, որոնք բոլորն էլ զգացողության անհավանական թվացող ճշմարտությունն են բացահայտում, բառը պատկերի վերածում, շարժման ու անշարժության հավերժական խնդիրը արծարծում՝ միտքը տանելով դեպի Զենոնի փիլիսոփայական նետի թռիչքն ու վերադարձնելով մեծ ու պարզ ճշմարտությունը, որ ամեն ինչ հարաբերական է, երևակայությունը սահեցնում դեպի լույս ու ստվերի գեղագիտական խաղը, օդի ու գուներանգի շարժը, այդպիսով մտքի համար անսովորը մեկնում կամ երևակայությունը հանգեցնում անսովորին։ ՈՒ թվում է, թե Չրաքյանի պոեզիան պարադոքսների առանցքում խրված գնդասեղ է, և հենց այդ պարադոքսներն են ձևավորում նրա շքեղ, ինքնատիպ ոգու կերտվածքը, որտեղ պատկերները բոլորովին նոր են, արտահայտությունները՝ գտնված և միայն իրեն հատուկ։
        Չրաքյանն իր պոեզայի շնորհիվ ոչ միայն բառին գեղագիտական արժեք է հաղորդում, այլև սեփական գեղագիտության համար է բառ ստեղծում։ Օրինակ՝ ինչպես էլ փորձենք ներկայացնել կուժն աղբյուրի ջրով լցվելու պահը, հաստատ ավելի տպավորիչ չի լինի, քան Չրաքյանի մեկ բառը՝ օգտագործված հետևյալ արտահայտության մեջ՝ «կուժիս խլոլոխո՛ւբշ լեցվիլը» (35)։ Բնաձայնական այս բառը ոչ միայն ձայն, այլև կենդանի տպավորություն է արթնացնում, ինչը իմպրեսիոնիզմի ամենակարևոր սկզբունքներից է և իր կատարյալ դրսևորումն է գտել Չրաքյանի արվեստում։ Այդ բառը միաժամանակ իր մեջ կրում է աղբյուրի որակական բնորոշում. նույն բառի մեջ հանդես են գալիս ձևի պարագան և որոշիչը. բարակ աղբյուրից, անշո՛ւշտ, կուժը չէր լցվի «խլոլոխո՛ւբշ»-ով։ Այստեղ նույնիսկ կուժը ջրով լցվելու ժամանակահատվածն է կարծես արտահայտված. աղբյուրը այնքան վարար է, որ կուժը լցնում է ասես հենց այնքան ժամանակում, որքան տևում է այդ բառն արտասանելը։
        Չրաքյանի բառարանը չափազանց հարուստ է հոմանիշներով, և ամեն բառն իր ճիշտ տեղն է գտնում խոսքում։ Երբեմն թվում է, թե հեղինակի ասելիքն անսպառելի է ու հորդաբուխ այնքան, որ մի կերպ է տեղավորվում լեզվի՝ անգամ պատմական լայն ընդգրկումով վերցված հնարավորություններում։ Ահա, Լույսի մասին Չաքյանի երգի փոքրիկ հատվածը ողողված է «ճառագայթ» բառի իմաստային հոլովույթներով. ցոլք, լուսագծություն, նշուլում, շառավիղ, փաղփյուն, ճառագայթ, շառայլ, ճաճանչ, պաղպաջ, ոսկեփայլյուն, լուսաղոտություն, շողյուն, լուսաշիթ (որպես գոյական), փշփշանք, բոց, պսպղում, փողփողյուն, ջահում, շողասլաք և այլն։ Հետաքրքիր կերպով նույն ճառագայթը կերպարանափոխությունների անվերջանալի շրջապտույտի մեջ է ընկնում Չրաքյանի խոսքի լաբիրինթոսով ճամփորդելիս և նկարչի աչքի որսացած ամենահատկանշական գիծն է դառնում յուրաքանչյուր առարկայի համար. եթե աղբյուրի մեջ է թափանցում, դառնում է «բեկբեկող նշուլում», եթե եկեղեցում է, ուրեմն՝ «ճառագայթ» է, բյուրեղի մեջ «ճաճանչ» է, ադամանդում՝ «պաղպաջ», պղնձե անոթի շուրթին՝ «լուսագծություն», արշալույսի կամ վերջալույսի ամպին՝ «ոսկեփայլյուն», կաթիլի մեջ՝ «լուսաշիթ», իսկ լապտերինը գիշերվա մեջ արդարև «փշփշանք» է։
     Նշեցինք, որ կոնտրաստը, հակադրությունների միությունը, պարադոքսը առկա են նաև Չրաքյանի արտահայտություններում ու նախադասություններում։ Դրանք անթիվ-անհամար են, բայց մի քանիսն ուզում ենք բերել՝ որպես բնորոշ օրինակ. «Ինչպես կտխրեցնե զիս քաղցրությունդ»(187), կամ՝ «Ո՜վ իմ մելամաղձիկ խաղաղությունս, զքեզ կտառապեմ, զքեզ կուլամ»(186), կամ հոր մասին՝ «Անընդհատ կծներ զիս և շարունակ սպառեցավ (…) իր հարատև ծնողութենեն»(140) (ամբողջ մի փիլիսոփայություն)։ Ծնելն ու սպառվելը պահանջում են ժամանակի որոշակիություն և տրամաբանորեն ու քերականորեն ենթադրում են գործողության ավարտ (հատկապես «ծնել» բայը, թվում է, անկատարի անցյալ ժամանակաձևը նույնիսկ չպիտի ունենար)։ Այնինչ Չրաքյանն այդ բայերի հետ գործածել է անսպասելի մակբայներ, որ հավիտենության չափ երկարաձգում են պահը։ Ինքնին պարադոքս է մահվան մասին հետևյալ մտորումը. «Մահվան ահագին տրտմությունը կզգամ, որ մահվան կարոտի կնմանի»(144)։ Իսկ Քրիստոսի տենդով տառապող հոգին նաև երջանկության պարադոքսն է բացահայտում և անվերջ «Եթե երջանիկ ըլլայի…», «Եթե երջանիկ ըլլայի…» կրկնելուց հուսահատ՝ բարբառում է. «Եթե երջանիկ ըլլայի իր կերպարանին թքնող մարդուն պես, և իր ոտքերն յուղօծող կնկանը պես երջանիկ…»(134)։
Եթե էկզիստենցիալիզմի գրականությունը ներկայացնում էր կյանքն իբրև աբսուրդ, և այդ աբսուրդի գիտակցմամբ էր բացահայտվում օտարված Եսի ողբերգությունը, ապա Չրաքյանը գեղարվեստական կերպի մեջ հայտնաբերում է կյանքն իբրև պարադոքս, և կյանքի յուրաքանչյուր դրսևորում իր խորքում պարունակում է պարադոքսը որպես նախապայման։
       Երբ կարդում ես «Զքեզ կսիրեմ իբրև թե առհավետ ուշացած ըլլայիր. կսիրեմ զքեզ իբև թե մեռած ըլլայիր»(187) խոսքերը, հոգուդ խորքում մի պահ ցնցում ես ապրում սիրո՝ վերին աստիճանի արտասովոր խոստովանությունից, բայց մի պահ միայն, որովհետև վայրկյան անց նույն խոսքերում գտնում ես ամենաճշմարիտ զգացման ամենաանկեղծ մարմնավորումը, և որ անհնար է ավելի ճիշտ ներկայացնել սիրո հավերժական ծարավը, որը կարող է համեմատվել լոկ անհույս ու անմխիթար կարոտի պատճառած տառապանքի հետ, երբ գիտակցությունն ընդունում է վերադարձի անհնարինությունը, մինչդեռ սիրտը չի կարող ապաքինվել կարոտի ահագնացող տենդից։ Որքան ճիշտ և միաժամանակ որքան գեղեցիկ է ասված։ Թվում է՝ երաժշտական երկի փոքրիկ հատվածի կատարում է, ընդամենը չորս տակտ, որտեղ եղերական ձայներ են լսվում, անհրաժեշտաբար բաժանումի դաժան շեշտեր կան, սակայն միաժամանակ սա անսահման երջանկության երգ է։ Կարծես երջանկությունն ու սերը մի պահ շեքսպիրյան ողբերգության դիմակ են հագնում։ Կորցնելուց հետո ենք հաճախ կորցրածի արժեքը զգում։ Եվ արվեստը, ասես, հնարավորություն է տալիս ապրել կորուստի պահ՝ աժևորելու համար ունեցածը։ Արվեստը ինտուիցիայի ոլորտն է, իսկ Չրաքյանի ինտուիցիան հուշում է, որ Սիրո ու Երջանկության չափը պետք է որոշել Մահվան կշռաքարերով։
       Երբեմն անխառն բանաստեղծությամբ են ներծծված Չրաքյանի տողերը (բանաստեղծություն՝ որպես ձևի ու բովանդակության ներդաշնակություն), իսկ գրքի շատ հատվածներ անառարկելիորեն կարող են առանձին բանաստեղծություններ համարվել, քանի որ ինքնուրույն են երկի գաղափարական–գեղարվեստական հյուսվածքում։ Իսկ հեղինակի մեծության մասին է խոսում այն փաստը, որ գրքից զատվելու դեպքում այդ հատվածները իրենց կատարյալ հյուսվածքից ոչինչ չեն կորցնի, մինչդեռ գիրքը կաղքատացնեն արտահայտչական ու պատկերավոր տարրերով։ Հենց բերված տողերում և՛ ներքին ռիթմն է պարզորոշ հնչում, և՛ կրկնությամբ ստեղծված հանգավորում կա, և՛ աստիճանավորումն է ներքին անհրաժեշտությամբ կիրառված։ Ահա ևս մի հատված, որ նույնպես ամբողջական բանաստեղծության տպավորություն է թողնում, և գրականագիտական նորմերի կոպիտ խախտում կատարած չենք լինի, կարծում ենք, եթե այդ հատվածը առանց շարահյուսական ու կետադրական փոփոխության ներկայացնենք չափածո տեսքով զուտ ընկալման մատչելիության համար։
         «Որքա՛ն իրավունք ունին տրտմելու
                       անոնք,
                                   որ լեցուն են մտապատկերներով,
                                   որք իրագործվիլ կուզեն.
                       անոնք որոց ներսը
                                   հարատև ստեղծողություն մը կհղանա,
                                   կլուսակերտե զանոնք,
                       ժպիտներու պես,
                                   որք թախիծներ են ընդհուպ,
                       կայծերու պես,
                                   որք աճյուններ են իսկույն»(88)։
     Ամբողջ երկը ստեղծված է քեթողական ուրիշ օրինաչափություններով։ Եվ պարբերաբար հանդիպող բանաստեղծական ավելի կուռ կառույց ունեցող հատվածները ստեղծում են «Ներաշխարհի» յուրօրինակ կշռույթը։
Չրաքյանի խոսքի բոլոր միավորները կարելի է նկարել, զգալ, դիտել, լսել, համտեսել։ Կարելի է կարդալ «Ներաշխարհն» ու հստակ տալ Չրաքյանի սրտագրումը։ Դրա համար բավականաչափ ինֆորմացիա է կրում նրա յուաքանչյուր նախադասությունը, ամեն էջը։ Երկը Չրաքյանի սրտագրումն է հենց ուղիղ իմաստով էլ։ Այն հատվածներում, որտեղ իշխում է զգացմունքը և նրա ներշնչած հիացումը, հեղինակը շնչահեղձ է լինում, և այդ բանը պարզ զգում է ընթերցողը, որովհետև ինքն էլ է շնչակտուր լինում բառերի՝ գլխապտույտ առաջացնող հեղեղից, նախադասությունների կտրտվածությունից։ Կարող ես կարդալ ամբողջ մի էջ ու չհանդիպել վերջակետի, դրա փոխարեն էջը կարող է լցված լինել միջակետերով, որոնք հաճախ հենց հևքի սիմվոլիկ պատկերն են Չրաքյանի գրավոր խոսքում. «…Եկա՜ր. իմս ես. այնպես չէ՜. կսիրե՜ս զիս… Անհունին կորյունը, հսկայորդին, որ կկանչեր քեզի. կլսե՜ս սրտիս թոպումը. ես քեզի կճանչնայի շատոնց. դարերե ի վեր… Նայե ինչ պիտի ըսեմ քեզի. կպաղատիմ քեզի. զքե՛զ կտառապիմ, զքե՛զ կհեծկլտամ. զքե՜զ կդողամ. մահվա՜ն պես իրականացող բաղձանքս. մտիկ ըրե. զքեզ այնքա՛ն ատենե ի վեր կսիրեմ. իմ ճշմարիտ. ճշմարիտ երանությունս. նայե. Տիեզերքին ներկայությունն է…»(191)։
        Չրաքյանը ոչ միայն ինքնատիպ բանաստեղծ է, այլև ինքնատիպ արվեստաբան, և միայն խոր ու նուրբ բանաստեղծական հոգին կարող էր երաժշտությունը տարրալուծել ու համադրել, մեկնել իր ողջ պերճանքով՝ բացահայտելով նրա արևելյան էկզոտիկ հմայքը՝ տեսական միտքը շրջանակելով նրբաճաշակ արվեստով. «…Զմայլելի երգ, շողշողուն ու դողդոջ՝ հնչյուններու գոհարներովն արևելյան նվագին, որ երազներու, հառաչներու հնութենե մը կուգա ոլորվելու հայեցողությանս մեջ, արաբոլորվելու տենդի՛ն հետ, որ կոհակ-կոհակ երբեմն կանցնի սիրտես»(89)։
         Դարերի կերտած մշակույթը իր ազգային ողջ նկարագրով հառնում է տողերից, և այդ մշակույթն այնքան է ազգային, որ անգամ իրեն վերաբերող բայը կարող է տիպականացնել ու օժտել նույն նկարագրով։ Իսկ Չրաքյանն այնքան վստահ է գործածում այդ նորակերտ բայը՝ «արաբոլորվել», որ ասես ոչ թե ինքն է հնարել այն, այլ արաբականությունն է պահանջել, ինչպես նույն արաբականությունը կարողացել է խոր հետք թողնել համաշխարհային մշակույթի վրա, որտեղ այժմ առկա է արաբեսկը՝ որպես դասական պարի կեցվածք, նույն արաբեսկը՝ որպես կերպարվեստի բարդ նախշ, նաև՝ որպես երաժշտական նրբագեղ, զարդոլոր, պաճուճապատ մշակումով, նախշուն մեղեդիով պիեսներ, որոնք նաև «արաբենիք» են կոչվում։
     Երաժշտության էկզոտիկան Չրաքյանը շարունակում է՝ բերելով երգի մի տողը, որի թարգմանությունը տողատակում է տալիս միայն, և այդ տողը շատ գեղեցիկ է հնչում, գուցե որովհետև հայերեն թարգմանությունն է գեղեցիկ։ Ահա այն. «Վալլահի, կյուզել տիր կյոզլերին… պիլլահի կյուզել տիր…» (տողը պետք է կարդալ արևմտահայերենի արտասանությամբ), «Աստված վկա, գեղեցիկ են աչքերդ, իսկապես գեղեցիկ»(89)։ «Ասանկ կըսե տարօրինակ, տարօրինակ երգը. անհուն միամտությամբ մը, սրբությամբ մը կհառաչե. կերդնու. ա՛հ, բացարձակ ճշմարտությունը։ Եվ սիրտս չեմ գիտեր ինչ կըլլա անողորմաբար՝ տողին բանաստեղծությանը մեծութենեն։ Եվ մինչդեռ երաժշտությունն, անվերջ, կելևէջե, կիջոստոստե, կծփա, արցունքներու բյուրեղ հույլեր կհրախաղե, կհրահոսե, լուսաշիթելով առնաձայն շարգըին մելամաղձությունը, (…), տենդը կուգա կանցնի կուրծքես, ու երազանքս արտասվագին ժպիտով մը կառկախվի սքանչացած»(90)։ Պետք է ուշադրություն դարձնել Չրաքյանի պատկերին համակցվող այն երաժշտությանը, որն ունկ շոյող ներդաշնակությամբ լսելի է դառնում տողերի միջից՝ նրբորեն օգտագործված ալիտերացիայի շնորհիվ։
          Չրաքյանի պոետիկայի անենահատկանշական կողմերից մեկը գաղափարական թանձրացումներն են՝ սեղմ ձևի մեջ արտահայտված խոր ու ընդհանրացված մտքերը, որոնց բնորոշ են սուր արտահայտչականությունն ու անակնկալ ամփոփումը։ Դրանք գիտական ու բանաստեղծական սկզբունքների միաձուլման կատարյալ դրսևորումներ են։ Նրանցում միտքն այնքան է բյուրեղացած, գեղարվեստական արտահայտությունն այնքան հղկված, որ նրանք ձեռք են բերում ինքնուրույնություն, և ամբողջ տեքստից անկախ գործածվելու իրավունք։ Դրանք գեղեցիկ աֆորիզմներ են։ Եվ, կարծում ենք, սխալված չենք լինի, եթե աֆորիզմի վարպետներ Լառոշֆուկոյի, Գյոթեի, հայ գրականության մեջ՝ Թումանյանի, Պարոնյանի անունների կողքին դնենք նաև Չրաքյանի անունը։ Կարելի է նույնիսկ նրա աֆորիզմների փոքրիկ գրքույկը կազմել։ Թերևս դրանցից մի քանիսն այստեղ բերենք՝ որպես պերճախոս վկաներ։

•     «Ամեն ինչ իր մասնավորությամբը միայն կմեռնի, և անմահ ըլլալու համար պետք է ընդհանուր ըլլա»(102)։
•     «Ամեն սկիզբ երազով այլակերպված վախճան մ’է»(63)։
•     «Հոռետեսությունը քաղաքակրթության ցավերու տակ մթագնած, պղտորած լավատեսություն մ’է, ուրկե բացակա է բարության ուրախությունը»(77)։
•     «Ամեն փիլիսոփայություն զայն մտածող Եսին տեսակ մը բանաձևումն է և հաստատությունը, ուստի արդարացումը»(78)։
•     «Կա՞ զմարդ Աստուծո տանող բան մը, որ զայն մահվան ալ չտանի»(95)։
•     «Ծննդագործութենեն առաջ՝ Անհունին արբշիռ պաշտամունքն է Սերը»(82)։
•     «Խորհրդանշականությունը, որ մտքին պայմանն է, քանի որ լեզու մը անհրաժեշտ է մտքին,– պայմանն է նաև խենթության…»(105)։
•     «Ով որ երկնքին կնայի և անոր նայելով կմտմտա այն անորոշ բաները, որ գուցե անցյալ, անհունորեն անցյալ և ապագա կյանքի մը հավիտենությանց կվերաբերին, չի կրնար հոռետես ըլլալ»(80)։
•     «Սերը մասնավորության մահ մ’է տիեզերացման դյութության մը մեջ»(83)։
•      «Աստված, որ արդարություն է, խաղաղությունը իմաստունին կուտա և ժպիտը՝ խենթին»(106)։
•     «Ամենեն ավելի ազատ ու անձնական խորհրդապաշտն է խենթը։ …Իր տեսածը կերևակայե ան և իր երևակայածը կտեսնե»(105)։

Գեղեցիկ ու տպավորվող աֆորիզմներ կան նաև Կյուրճյանին հասցեագրված Չրաքյանի նամակներում, որոնցից նույնպես մեկ-երկու օրինակ ուզում ենք բերել.

•     «Եսականությունը հիմն է ամենեն մեծ այլասիրության»։
•     «Երբ հոգին չի գոհանար, մարդ մարմինը գոհացնելու պետքը կզգա»։
•     Պիտի «մարդ այնքան ազնիվ ըլլա, որ ա՛լ երախտագետ չըլլա… նաև ա՛յնքան ազնիվ, որ երախտագիտություն չպատճառե»։

Կարդալ մյուս գլուխները>>>