Կարդալ մյուս գլուխները>>>

       «Ներաշխարհի» վերջին էջում, ասես ինչ-որ կախարդանքով, հենց գիշերվա խորհրդավորության մեջ աղոտ հայտածվում է մինչ այդ անտեսանելի, անշոշափելի, եթերային էությունը, կարծես հայտնության ականատեսն ես լինում և ունենում ես վերնայինի հետ հաղորդվածի զգացողություն։ Այդպես մահվան հորձանուտից փրկվածներն են պատմում իրենց տեսիլքները։ Ահա իրական Իռենան, նույն ինքը՝ Սերը, «լուսնագիշերեն հիակերտված Կույսը», «կերպարանքը ամպագույն», «սյուքե շղարշի մը մեջ պարուրված», «գիշերագույն մազերու վետքերով խորհրդապսակված», «մեղույշ շրթունք անէագին», իսկ արտևանունքից նրա հայացքում ծավալվող գիշերվա օծությունն է կաթում։ Ահա մի «Մեղեդի ծննդի», որի տողերը առկայծուն աստղերի պես ցրված են «Ներաշխարհի» գիշերային երկնքում։ Առաջին հայացքից թվում է, թե Չրաքյանի բանաստեղծությունը հիմք չպիտի տար Նարեկացու տաղի հետ համեմատության համար, որովհետև վերջինիս վառ ու գունեղ, լույսով ու ջերմությամբ, բույրով ու քաղցրությամբ հագեցած պատկերների կողքին Չրաքյանի էակը գիշերոտ է, գիշերաբույր, գիշերով օծված։ Սակայն ի՞նչն է, որ միտքը տանում է զուգադրելու երկու բանաստեղծներին հենց այս կետում։ Կանացի հմայքի երկու ակունքները, կնոջ էության գեղեցիկ դրսևորումները մի դեպքում արտաքին բարեմասնություններում, նույնքան գեղեցիկ, որքան բնությունը, մյուս դեպքում՝ միստիկ ու խորհրդավոր ներաշխարհում, նույնքան խորհրդավոր, որքան բնությունը։ Նույն կինը մի պատկերում, ասես տոնահանդեսում, երևում է իր գունեղ հանդերձանքում, աչքերը լի են արևով ու կենսասիրությամբ, շուրջը ծփացող ցոլափոխանք ու լույսի տոն է, մեկ այլ պատկերում երեկոյի զուսպ ու նրբաճաշակ զգեստով, անորսալի հայացքով, ազնվական շարժումներով բարձրաշխարհիկ օրիորդ է, որի հայացքին արժանանալ է ուզում երեկոյին հրավիրվածներից յուրաքանչյուրը՝ այդպես էլ մնալով խորհրդավոր անծանոթուհու էությանն անհաղորդ։ Իսկ իրականում զուգահեռները գեղեցիկ հակադրություններ են։ Նարեկացու էակը ծովից, արեգակից ու առավոտից է կերտված, Չրաքյանինը՝ հենց հեղինակի հոգու «աղջեն», «լուսնագիշերեն»։ Նարեկացին աչքերում ծավալվող ծով է տեսնում և արեգակ, Չրաքյանին տրվում է միայն «հայեցվածքին գիշերը»։ Նարեկացին իր զգայուն վձնով նկարում է բերան երկթերթ, շուրթերից վարդ է կաթում, մինչ Չրաքյանին գերում են «հևորեն մեղույշ շրթունքն երանությամբ նվաղագին, անէագին»։ Նարեկացին իտալական վերածննդի աստվածամորը վայել հանդերձով է պարուրում իր էակին, պատմուճանը նկարելիս համադրում կապույտը, ծիրանին ու որդան-կարմիրը, արծաթափայլ գոտին զարդարում շափյուղա քարերով ու ողջ պճնանքը ներկայացնում մանրամասնորեն, այնինչ Չրաքյանի՝ գիշերից ծնված Կույսը հայտնվում է «սյուքե շղարշի մը մեջ պարուրված, կերպարանքը ամպագույն, բուրումնային» (191)։ ՈՒ մինչ Նարեկացու աստվածային գեղեցկուհու
        Հազրեով զարդարուն ծամի հյուսքերի
        դեղը կենսատու ունի գինու գույն,
Չրաքյանի սիրո եթերային մարմնավորման վեհությունն ու գեղեցկությունը «խորհրդապսակված» են գիշերագույն մազերի ալիքներով։
Սերը մութ ու անմեկին է, ինչպես Գիշերը, Սերը առեղծվածային է, հզոր ու հավերժական, ինչպես Մահը։ Չրաքյանի Գիշերվա ու Սիրո պոեզիան առեղծվածի պոեզիան է, այդ առեղծվածի բանալին չափազանց մոտ է այնտեղ։ Ամբողջ «Ներաշխարհը» մի գիշերվա բանաստեղծություն է։ Այդ «բանաստեղծության» հենց սկզբում հայտածվելու, տեսանելի դառնալու կարողությունը գիշերն է վերադարձնում ներաշխարհին և հնարավորություն տալիս վերծանելու նրա անհասկանալի ու բազմախորհուրդ հիերոգլիֆները։ Գիշերվա շնորհիվ են որոշակիանում հոգու տարածությունն ու ընդգրկումները, նրա գույնն ու ուրվանկարը։ Իսկ Գիշերը, որ երազող հոգու ամենախաղաղ հանգրվանն է, և որտեղ կանգ է առնում ասես ժամանակը, ինչպես երկրի վրա, այնպես էլ հոգում, չի իջնում անսպասելիորեն։ Այն գալիս է հանդարտությամբ, մթնշաղի լույսերի ուղեգորգով, այն կախարդանք է շաղում շուրջը, որ ամեն ինչ ուրիշ դիմակ հագնի, և գիշերատենչ հոգիները պարուրվեն ակնհայտորեն ուրիշ մի աշխարհով։ Այստեղ բեմը տրվում է ներաշխարհի հերոսներին, և ամեն ոք իր հոգու պատկերն է տեսնում բեմադրված։
Չրաքյանի՝ իրիկվա նկարագրության և ներաշխարհի միջև անհուն ներդաշնակություն կա։ Դժվար է տարորոշել՝ որտեղ է ավարտվում իրիկվա աշխարհայնությունը, և որտեղ՝ սկսվում նրա ներաշխարհայնությունը։ Օրվա ուրիշ ոչ մի պահ այնպես չի նույնացնում երկու աշխարհները, ինչպես երեկոն, երբ անմաշկ ու անմարմին է իրական աշխարհը, և անսքող ու անմաշկ է ներաշխարհը, իսկ նրանց եթերային խառնուրդը ունի մեկ շնչառություն և տրոփում է բանաստեղծական միևնույն կշռույթով։ Չրաքյանը նկարագրության մեջ այնքան ձայն, գույն ու շարժում է հաղորդում իրիկվան, որ ընթերցողն ակամա ասես տրվում է անմիջական տպավորությունների ազդակներին ու ներամփոփվում այնտեղ՝ երեկոյի բնապատկերներում՝ կարծես խոսքի կախարդանքում բացահայտելով ներաշխարհի իրականությունը։ Արևը մայր է մտել, վերջին բոցավառումներն են մարում հեռավոր մինարեների վերևում, շառագունած ամպերն են ձգվում դեպի «ոսկեմույգ արևմուտքին խորքը», դեղնավուն երկնքում առաջին աստղն է ծագում, և «Ամայի իրիկունին մեջ հատզհետե ավելի մինակ եմ…»։
Չրաքյանի աչքը վարպետ բնանկարչի պես կարողանում է որսալ պահի ամենահատկանշական դրսևորումները, որոնք անհրաժեշտ շտրիխներ են պատկերակերտման ճանապարհին։
Որպեսզի երեկոյի նկարագիրը Չրաքյանին գոհացնի, այնտեղ պիտի անպատճառ «խեղճ մուկի-ցարիներուն հասկերը» երերան, «նուրբ խոլվարսակները սարսռին, արտերուն եզրը», մանանեխներն իրենց ողկույզները շարժեն, «գիշերամուտին չղջիկը» թռչի, սակայն միայն թռիչքով չղջիկը դիմագիծ չի հաղորդում երեկոյին։ ՈՒստի, Չրաքյանի չղջիկը անարվեստ չի թռչում, այլ «կուգա, կանցնի, կխոտորի և վերջալույսին վրա կխոլագծե իր ելևէջոտ հիռը»։ Իսկ ինչ վերաբերում է բույսերին, որոնց անունները հիշատակվեցին՝ մուկի-ցարիներ, խոլվարսակներ, ողկուզավոր մանանեխներ, գուցե ամենևին էլ ուշադրություն չեն գրավում իրենց տեսքով, բայց Չրաքյանի տողերում հմայքի շղարշ են հագնում, և այդ շղարշը տարաշխարհիկ հնչողությունն է, որ բույսերը տեսնելու ցանկություն է առաջացնում։
Չրաքյանի երեկոն ունի երանգներ, որոնք հետզհետե թափանցում են հոգու մեջ, և այն ստանում է իրիկնային գունավորում։ Ներաշխարհն ինքն էլ ունի երեկոյին պատշաճ իր ներկերը։ Եվ մինչ «Վերջալույսը վարդագույն կնվաղի, խաշխաշի հալքերով», ու նրան հաջորդող «Տարտամորեն մանուշակ իրիկունն, անամպ, ահագին, կբարձրանա, կուգա արևելքեն», կարծես հոգու անհուն խորքերից խիտ ու մուգ ջրաներկի կաթիլներ են ընկնում ներաշխարհի պարունակության մեջ և, նախքան նրա հետ միախառնվելը, նրա ներսում պարում են իրենց ինքնության վերջին պարը։ Ահա տպավորությունը, որ ստանում ես ընթերցելիս. «Ամայի իրիկունին մեջ հետզհետե ավելի մինակ եմ, և հետզհետե կլեցվիմ մույգ բալրջերանգ (mauve) թույրով…» (183)։ Եվ նույն հանդարտությամբ, երբ իրիկունը վերածվի գիշերվա, ներքին լույսն ու գույները ծավալվելով կլցնեն ամբողջ տիեզերական տարածությունը. «Նոճիներին խորին մրմունջը կանցնի լռության մեջեն, լուսնագիշերին մեջեն»։ Պարզ, լուսնկա գիշերվա խաղաղ պեյզաժը լոկ բնապատկեր լինելուց զատ, ունի ուրիշ առաքելություն՝ հոգին կարելվույն չափ տեսանելի, զգայելի դարձնել, ինչին ծառայում են Չրաքյանի բոլոր պատկերներն ու խորհրդանշանները։ Եվ ահա, առաջին վրձնահարվածներով ստեղծված բնապատկերը պատկերամշակման փուլում հանգեցվում, նույնացվում է ներաշխարհի, հոգու հետ. «ալեգույն ու խնկագույն, հոգիի գույն լուսնագիշերին» (190)։
Սովորաբար, ասես կա բանաստեղծական մի «սովորույթ», երբ հոգեկան երևույթները ներկայացվում են բնությունից որսացված պահերի միջոցով, պահեր, որոնք միանշանակորեն են ընկալվում մարդկային երևակայության կողմից, և ակամա բնությունն ընդունվում է որպես գեղարվեստի ինվարիանտության սկզբունք, որով առաջնորդվելով՝ արվեստագետը կարողանում է երևակել ներքին անմեկին, անտեսանելի բնությունը։ Գեղարվեստական արտահայտման պլանում Չրաքյանն ասես խախտում է այս «սովորույթը»։ Եվ մինչ, օրինակ, Մեծարենցը հոգու մեջ աշխարհի արտացոլանքն է տեսնում, ասես հոգին ուրույն զգայուն լուսաժապավեն է՝
        Եվ անծանոթ աշխարհներուն՝
        Անեզրին մեջ խորհրդազեղ՝
        Կանդրադառնա մեջն իմ հոգուն
        Կրկներևույթը գունագեղ,
Չրաքյանն ամենուրեք հոգու անդրադարձումներն է արձանագրում՝ հայտարարելով, որ լուսնկա գիշերը հոգու գույնն ունի, որ «Ամեն բան վստահ ու անդորր ներքի մը հայտակերպումն է» (46), որ Բանգը՝ մահվան ծաղիկը ևս, իր ներաշխարհում է բացում հողագույն ծաղիկները. «Կարծես թե թունավոր ծաղիկ իմ մեջ կաճիս» (144)։
Չրաքյանի բանաստեղծական մտածողությունը պոետիկ ու փիլիսոփայական խորությամբ հարազատ է իր շրջանի եվրոպական պոեզիային։ Ավստրիացի բանաստեղծ Ռայներ-Մարիա Ռիլկեն ասես նույն խոսքերն է կրկնում, երբ ասում է.
        «…Մի տիեզերք է ձգվում ամենուր՝
        Ներքնատիեզերքն անծայր։ Հարաճուն
        ծառն օրորվելով իմ մեջ է աճում,
        Եվ թռչունն իմ մեջ թևածում է լուռ…։
Փաստորեն, արվեստում միևնույն երևույթը տարբեր արվեստագետների երկերում տարբեր դրսևորումներ է ստանում, և այդ դրսևորումները միմյանցից տարբեր են մոտավորապես այնքանով, որքանով աստղագիտության մեջ երկրակենտրոն ու արևակենտրոն համակարգերն են տարբեր, կամ նման են այնքանով, որքանով նման են, ասենք, «Հոգիս ծով է» և «Ծովը հոգիս է» գաղափարները, որոնք իրականում ամենևին էլ նույն բանը չեն, քանի որ առաջին դեպքում ծովն աներևույթ ու անորոշ է մնում և չի առաջացնում ծովի ու հոգու միաձույլ մտապատկեր, հոգին կարծես ինչ-որ փոխաբերվող ծով է՝ լոկ գաղափարական դաշտում, մինչդեռ երկրորդում պարզ ընկալելի ծովի մասին է խոսվում, և, այդպիսով, գծվում հոգու պատկերը. հոգին իրական է ու տեսանելի։ Եթե մենք տեսնում ենք մի ծաղիկ, որի մասին բանաստեղծն ասում է, թե իր ներսում է աճում, ուրեմն մեզ արդեն մի փոքրիկ հնարավորություն է տրվում ներաշխարհը տեսնելու, ներս թափանցելու բարակ կածան է բացվում։ Իսկ եթե գիշերը հոգու գույնն ունի, ուրեմն ամեն ոք կարող է գիշերվա մեջ գտնել իր հոգու գույնը։
Չրաքյանի գիշերը մի քանի խորհուրդ ունի, որոնք մերթ միասին են ներկայանում, մերթ տարրալուծվում են, և օրվա երազկոտ այդ պահի մեջ հայտնվում է ուրիշ մի գիշեր՝ որպես հոգու որակապես նոր դրսևորում։ Գիշերվա մեջ տրոփում է բանաստեղծի «գիշերային էությունը», որն ասես աղոթք է մրմնջում Իռենային. «Տոչորուն խանդս սուզե, ընկղմե անուշաբույր գիշերիդ պարուրման մեջ» (189)։ Եվ, այսպիսով, ցերեկվա, օրվա եռքի դեմ բանաստեղծի երիցս քղամիդված հոգին իրական առավոտից ավելի պիտի ժխտեր սիմվոլիկ-մետաֆորային արշալույսը ու տենչանքների տենչանքը դարձներ «անարշալույս մահը»։
Չրաքյանը սոցիալական պայմաններից, գորշ ու մռայլ տրամադրություններ առաջացնող իրականությունից, իրո՛ք, ուներ փախուստ, և այդ բանը պարզ ու տեսանելի է «Ներաշխարհի» այն էջերում, որտեղ հոգին «լեցուն է ընկերային զգայություններով», «աշխարհայնության նեխած տրամադրություններով», որտեղ «անձրևեն մարած են բոլոր հրճվանքները», որտեղ «հավիտենական թշվառախտը կմանրամաղե» ու «լեցուն եմ անորակելի, անառարկա ատեցողությամբ մը… և ա՛լ ոչ զոք կսիրեմ» ու «ընդհանուր վիշտ մը կզգամ՝ ամեն բանի վիշտը» (63-65), այստեղ ահա ուրիշ բան չի մնում անել, քան հուսահատ մի ճիչ արձակել. «…ա՛լ ոչինչ կա, բա՜ն մը չկա… ա՛լ պետք է մեռնիլ»։ Սակայն այս միտքը բոլորովին առնչություն չունի «Ներաշխարհի» Մահվան հետ։ Այն դուրս է «Ներաշխարհի» ներքին կառույցից, օտար է նրան, թելադրված է արտաշխարհից։ Այստեղ կարելի է համեմատել երկու մահերի կերպարանքները և պարզել նրանց ծագումը։ Երբ ասում է, թե թշվառությամբ լցված՝ ոչ ոքի չի սիրում, հետևում է մտահանգումը, թե այլևս պետք է մեռնել։ Սա ավելի շուտ հիշեցնում է էքսպրեսիոնիզմի փիլիսոփայութուն։ Մինչդեռ «Ներաշխարհի» Մահվան գաղափարը Սիրո հետ է այցելում. «Ի՜նչ աղվոր կմեռնվի հիմա, …վասնզի ինչ աղվոր ըլլալու է հիմա սերը»։ Այստեղ Մահը ապրելուց ավելին է, ապրել, նշանակում է՝ գերապրել։
Չրաքյանի համար Մահը վախճան չէ, այլ հավերժացում, Աստծուն հասնելու միակ հնարավորություն, բոլոր տենչերի մարում միակ տենչի մեջ՝ գրկել Անեզրությունը։ Եվ սա Եսի ամենաբնական մղումն է։ Ավստրիացի բանաստեղծի՝ Ռիլկեի համար մահը նույնքան բանաստեղծական է.
    …Մահը միայն մենք ենք տեսնում. ազատ գազանը
    իր վախճանը միշտ թողնում է իր ետևում,
    և առջևում՝ Աստվածն է, և երբ գնում է նա,
    նա գնում է դեպի հավերժություն…
Չրաքյանի «Նոճաստանում» նույն միտք-պատկերն ենք գտնում՝ «Այծը» հնչյակում.
    Իբր ըստույգ որդի անգիտության անսահման,
    Անբի՛ծ այծն, ըստրուկ՝ այլ անծանո՛թ է մահվան…(207)
Եվ քանի որ միայն մարդ արարածն է մահը տեսնում, ուստի ունի բնական մղումը այն ճանաչելու, գտնելու նրա թաքուն խորհուրդը, նրանով բացահայտելու կյանքի իմաստը։
Եվ մահվան խորը փիլիսոփայություն ու մահվան բանաստեղծականացում կա «Ներաշխարհի»՝ Բանգը՝ «զառանցանքի, թմրության, մահվան» այդ ծաղիկը խնկարկող էջերում, որտեղ խորհրդավորությունը միակ կենսակերպն է, որով կարողանում է ապրել ու շնչել բանաստեղծը. «Ոչ մեկ հիրիկ, ոչ մեկ վարդ, ոչ մեկ մակնոլիա պիտի կարենար զարդարել սենյակս առանց անոր մշտնջենավոր դրախտազրկությունը հեգնելու. առանց խաբեբա ժպիտ մ’ըլլալու անոր ստվերին մեջ, զոր Անբավությունեն վշտագին էությունս կարտադրե, և զոր նոճիներն իրենց մեծ շուքովը կպահպանեն, մթին վեստյաններ։ Սենյակին միստիկականության մեջ հրեշագծված տեսլահարությամբ ցնորված խաչի մը պես կկենա… Եվ ինքը միայն՝ թունավոր վայրի ծաղիկը կվայլեր, որ ցցվեր, ուրվանար հոն…» (156-157)։ ՈՒ Չրաքյանը մահվան գաղափարն իր մեջ ամփոփող այս բույսի նշանով այնպես է սրբագործում Մահը, որ այն տենչալի է դառնում իր սարսռեցնող շնչով հանդերձ. «Իր ներկայությունը պտույտ կուտա ոգեպաշտության, իբրև թե վիհ մը ըլլար… Բանգը դիտողը կխորհի, սարսռալով, թե մահը աղոթարան չունի»(157)։
Ասես Չրաքյանը քայլում է Նիցշեի Զրադաշտի թարմ հետքերով, և նրան այնքան հարազատ են հնչում կարծես Զրադաշտի խոսքերը. «Շատ մեծ նշանակություն են տալիս բոլորը մահվան. մահը սակայն դեռ տոնահանդես չէ։ Մարդիկ դեռ չեն սովորել, թե ինչպես պետք է սրբագործել ամենամեծ տոները։ … պետք է մեռնել սովորել»։
Այս դիվային հմայք ոււ վեհություն ունեցող բույսի կողքին, որպես հակադրություն, բաձրանում է Իռենայի՝ ստվերներով լի էությունը. մեկը մահն է խորհրդանշում, մյուսը ամփոփում է կյանքը։ Մետաֆորային դաշտում անգամ, ինչպես և իրականության վայրկյանների մեջ էր կատարվել, «Իռենային» ուղղված «աղոթքները» մոռանալով՝ Ինտրան փարվում է «հզոր ու տրտում» բույսի գաղափարին ու մոլեռանդի պես խոնարհվում նրա առջև՝ միաժամանակ հայցելով խանդոտ Իռենայի ներումը. «Ներե, որ, Իռենա, իսկույն թևդ ձգելով անոր մոտեցա… Եթե կանխավ գիտնայիր, տեսած ըլլայիր իմ որոնումներս, պիտի չտխրեիր հիացման, հիասոսկման աղաղակես, զքեզ ձգելիս անոր նայելու, մերձենալու համար» (149-150)։
Խորհուրդների անհուն հմայքով հափշտակվող ու վայելքը տառապանքով, սոսկումով ու զոհմամբ միախառնող հոգին «պիտի սիրեր կինը՝ մթությամբ լեցուն, և Բնությունը՝ խորին ու պակուցիչ» (150)՝ Իռենային, որ կյանքով է լցնում բանաստեղծին, և Բանգը, որ կարող է նրան սպանել։ Հոգին տենչում է և՛ կյանքը, և՛ մահը միաժամանակ։ Նամակների տողերում կա և՛ ամենամեծ կենսասերը, և՛  ամենամեծ կենսատյացը՝ երկու ծայրահեղ դրսևորումներ՝ մի հոգու ներսում. «Ոչ ոք կսիրե ապրիլ այնքան, որքան բանաստեղծ մը կամ արտիստ մը,–Ստեղծող մը»։ Եվ սրա կողքին՝ «Հայտնի է, որ կփափագիմ կարելի եղածին չափ թմրիլ, անգայտանալ, պարզապես անզգալի կերպով դադրիլ ապրելե կամ որոշապես ապրելե։ Ո՞րը աղեկ, արդար կամ կարևոր է. մա՞հը, թե՞ կյանքը։ Պետք է ապրի՞լ թե՞ մեռնիլ… Ահա տարակուսական բան մը։ Բայց ես այդ վիճակիս մեջ կյանքը նախադաս չեմ համարիր։ Հետևաբար, կյանքին կարևորությունն է, որ տարակուսական է»։ Սա փիլիսոփայական ուղղություններից մեկի կարևոր հիմնահարցերից է։ Էկզիստենցիալիզմի խոշորագույն ներկայացուցիչներից մեկը՝ Ալբեր Քամյուն, իր «Աբսուրդը և ինքնասպանությունը» հոդվածում այսպես է այն ձևակերպում. «Կա միայն մեկ իսկապես լուրջ պրոբլեմ, դա ինքնասպանության պրոբլեմն է։ Վճռել, թե կյանքն արժե՞, թե՞ չարժե, որպեսզի մարդն ապրի, նշանակում է պատասխան տալ փիլիսոփայական հիմնական հարցին»։
Չրաքյանի էջերից կարելի է եզրակացնել, որ մահվան գաղափարը կարող են արթնացնել երկու ծայրահեղ տրամադրություններ։ Երկուսն էլ հավասարապես ցանկալի են դարձնում մահը՝ երանության պահերը և ծայրահեղ անհուսությունը։ Սակայն Չրաքյանին ամենից ավելի երանության պահերն են մահվան տենչանք պատճառում։ Մահը սահմանից այն կողմը տեսնելու միակ հնարավորությունն է, սրբագործման ու Աստծուն հասնելու միակ եղանակը. «Կա՞ զմարդ Աստծուն տանող բան մը, որ զայն մահվան ալ չտանի» (95)։ Մահն է ճանաչողության վերջին սահմանը, ինչի հետ համամիտ են էկզիստենցիալիզմի ներկայացուցիչները և ինչի մասին խորհել են նաև հին Եգիպտոսում.
Մահը թվում է ինձ այժմ
բուրավետ լոտոս,
անխռովություն՝ արբեցման ափին։

Մահը թվում է ինձ այժմ
տրորված ճանապարհ,
թափառումներից վերադարձ դեպի տուն։

Մահը թվում է ինձ այժմ
հայտնված երկինք,
թաքնված ճշմարտության ընկալում…
Չրաքյանի համար այդ «թաքնված ճշմարտության ընկալման» շեմն է Մահը, բաղձալի պահը ու երանելի վայրը, երբ և որտեղ ամեն ինչ բարձրանում է իր մասնավորությունից, ընդհանրանում է, հասնում կատարելության, երբ հնարավոր է դառնում տիեզերքն ընդգրկել, պատրանքի պես չկորչել ու պարունակվել բոլոր գեղեցկություններում, Աստծուն ամենուր փնտրելուց, կանչելուց հետո նշմարել վերջապես նրան՝ թեկուզև խոժոռադեմ, թեկուզև մերժող։
Եվ Մահը՝ իր բոլոր դրսևորումներով հանդերձ, բոլոր զգայարաններով ընկալվելու աստիճան իրական, «Ներաշխարհի» ամենագործուն հերոսն է։ Մահվան հոտը, մահվան շնչառությունը, ուրվականը հենց այնտեղ են, որտեղ կան կյանքը, սերը, գեղեցիկը, խորհրդավորը, հավերժականն ու Աստված, և, չնայած «Ներաշխարհում» ամենուր ներկա են մահվան գաղափարն ու մահվան խորհուրդը, սակայն դրանք ամենից ամբողջական բարձրանում են բանգի ծաղիկների միջից, տերևների ջղերից և, թերևս, այդ ծաղկի՝ սարսուռ ազդող ներկայությունից։
«Ով որ, անկարելի անխոհեմ մը, հիմարական, դյուցազնակույր համաստվածյան մը, տունկին կանաչ ու մուղտ հյութը կամ մանավանդ զայն տոգորող Կալեկերպը խմե, կչարչարվի. կզառանցե, կապուշնա ու կմեռնի։ Այս ժանևոր, քստմնած ձևեն կիզումներ, բորբոքումներ կծնին ընդերները տանջելու, ուղեղին մեջ անուրջներ կգոյանան այս հոտեն, այս ընդհանուր աղոտութենեն կելլե վախճանը» (151)։
ՈՒ հետո նարեկացիական ավելի ու ավելի լարվող տող-պատկերներով, երբեք չկրկնվող բառ-արտահայտություններով սաղմոսվում է Մահը, կյանքի ու մահվան միջև ընկած փափագելի ակնթարթները. «Շլացուցիչ քայքայում մը՝ խավարին տարրալուծումեն առաջ, …Պղատոնի կոչունքը՝ հրաժարումեն, նվիրումեն առաջ. ճշմարտության արհավրալի ժամանումեն առաջ ցնորքներու մեջ մոլում մը… շնչասպառ, հետին, մարդկային անդրատենչություն մը՝ հողացումեն առաջ. մտքին պսակումն անթառամներով՝ ուղեղին որդնոտելեն առաջ… արփաթև ամենուրեքություն մը՝ չգոյութենեն առաջ…» (153)։ Հետաքրքիր է, որ փոքրիկ մի գաղափար, արտահայտված մի միտք կարող են մոտեցնել ու կողք կողքի կանգնեցնել նրանց, ում անդառնալիորեն բաժանում են հազարամյակները։ Ասվածի մի հաստատումը կարող է լինել այն զուգահեռը, որն արդեն իսկ ակնհայտ է. Մահը՝ «Մտքի պսակումն անթառամներով», Մահը՝ «Թաքնված ճշմարտության ընկալում»։
Սակայն, որքան էլ Մահվան երգը Մահվան պաշտամունքի է հասնում Չրաքյանի «Ներաշխարհում», այնուամենայնիվ, «թուլության» պահ կա, երկմտանք ու կասկած. հավատը մահվան հանդեպ անսասան չէ. մոլեռանդը մի պահ ընկրկում է։ Էքստազը նահանջում է, երբ բանականությունն է «արթնանում»՝ մոխրի տակ թաքնված կայծերի նման։ Եվ մինչ այդ Մահվանը երկրպագող քրմի հոգում հանկարծ խռովք է փոթորկվում, ինչ-որ անխորտակ թվացող հիմեր են սկսում երերալ. «Կուզեի հասկնալ, թե կարելի՛ է տիեզերքն ընդնշմարելե ետքը զայն չընդգրկել անհուն, անթառամ տեսողությամբ մը, աստղալի գիշերը տեսնելե ետքը չամբառնալ, վարսամաթև չխոյանալ անջրպետներուն մեջ, թևերը պաղատագին տարածելե ետքը՝ չսավառնիլ երբեք. աննյութականության սրբությունը հղանալե, հեռազգալե ետքը նեխելով կորսվիլ, …Անհունությունը, ճշմարտությունը միայն սիրելե ետքը, սուտի պես անէանալ. տառապանքներու և հեշտությանց մեջեն, լեռներու վրայեն, գիշերին մեջ, համաստեղություններուն ու ալիքներուն մեջ՝ սրտագին, սարսռագին զ’Աստված կանչելե ետք անգամ մը չընդնշմարել զայն… կուզեի գիտնալ, թե այս թշվառությունը կարելի՛ է, թե ուրեմն այս թշվառությունը կա միայն…» (159)։ Եվ հավատի ու կասկածի միջև երկատված է հոգին, ու ներաշխարհի ալեկոծումը ինքնատիպ վրձնահարվածներով արված կտավ է հիշեցնում, ուր մարդկային էությունը հալածվում է տեղատվության ու մակընթացության անվերջանալի հերթագայության մեջ։
Չրաքյանի այս տողերն ընթերցողը իրեն պիտի որ զգա նարեկյան մորմոքումների խառնարանում.
    Չլինի՜ հանկարծ, լույս վայելելուն անվարժ, անընտել,
    Մի մոմի նման հալվելով իսպառ ջնջվեմ մեջտեղից։
    …Թող չպատահի ինձ հանկարծ երկնել, սակայն չծնել,
    Ողբալ՝ չարտասվել, խորհել՝ չհառաչել,
    Ամպել՝ չանձրևել, գնալ՝ չհասնել,
    Քեզ ձայն տալ, և դու ձայնս չլսես,
    Պաղատել, սակայն անտեսված մնալ,
    …Քեզ տեսնել, սակայն ձեռնունայն դուրս գալ…
Չրաքյանն ու Նարեկացին հաստատ նույն հոգեվիճակում են գրել այս տողերը։ Եվ, չնայած Բարերարին ուղղված աղոթքներով Նարեկացին փորձում է ապահովագրել իրեն կասկածի ուրվականներից, սակայն նույն աղոթքներում ասես հավաստիացնում է, որ ոչ ոք ապահովագրված չէ նրանցից։ Նարեկի հենց այդ տողերի շնչառությունը կա «Ներաշխարհում»՝ որպես կասկածի նշույլների բանաստեղծական դրսևորում։ Պատկերների նմանությունն անառարկելիորեն անմիջական ազդեցության արդյունք չէ. Չրաքյանը Նարեկացու հոգեզավակն է, և նարեկյան պոետիկայի ավանդների ժառանգողն ու կրողը՝ գիտակցաբար թե ենթագիտակցորեն։
Բանականության առողջության ախտանշան հանդիսացող կասկածի առկայությունը խիստ մարդկային է դարձնում արվեստը։ Անգամ Հիսուսը կասկածի վայրկյան ունեցավ, երբ խաչի վրա բացականչեց. «Աստվա՜ծ իմ, Աստվա՜ծ իմ, ինչո՞ւ զիս թողուցիր» (Ավետարան ըստ Մարկոսի, 15։34)։ Եվ հենց վայրկյանը վարանումի նրան մարդկային էությամբ օժտեց, դրանով իսկ ասես գեղարվեստական ստեղծագործության ողբերգական կերպարի վերածեց նրան։ Եվ գուցե արվեստի տեսակետից այս պահը ամենագեղեցիկն է Ավետարանում, ամենապոետիկը. դրա շնորհիվ կարծես հանկարծ պարզվում է, որ ոչ թե աստված էր մարմնավորվել մարդու մեջ, այլ մարդն էր աստվածանում։
Ոչ ոք առանց կասկածի մահվան գիրկը չի կարող նետվել։ Եվ գրականության մեջ հավերժորեն պիտի հնչի այդ մոտիվը. Դուրյանի շուրթին՝ կասկածոտ, հանդիմանող, շփոթված.
        …Ի՜նչ, երազե վերջ գրկել ցուրտ շիրի՜մ…
        …Ըսիր մահվան դուռն ինձ պիտի ժպտիս…
        …Իսկ թե կորնչի պիտի իմ հուսկ շունչ…
Նիրվանայի վիհը նետվելու պատրաստ Եղիա Տեմիրճիպաշյանի հառաչանքի մեջ. «Ա՜հ, ինչ դառն է կյանքը. քանիօ՜ն անըմբռնելի։ Սակայն պիտի ապրինք։ Ո՞վ գիտե, թերևս Նիրվանան չէ մեզ սպասողն… Հայնժամ ի՜նչ տանջանք։ Ապրի՛նք. մի՛ լսեր Ռաֆայելի մոգիչ ձայնն, որ հեկեկե՝ «մեռնինք»»։ Մահից հետո կյանքի գոյության մասին չէ կասկածը, այլ այս կյանքից մյուսի տարբեր լինելու։ Եվ եթե մեզ վիճակված է մահից հետո նույն կյանքն ապրել, ապա գերադասելի է մահը. «Ա՜հ, եթե հոն ալ հիշատակոք, հառաչանոք, հեծեծանոք պիտի ապրինք, լավագույն է կատարյալ մահն, «անառավոտ գիշերն»…»։
Բայց եթե Եղիայի համար այս կյանքի թշվառությունները թոթափելու միակ եղանակն է մահը, որին փոքր-ինչ վերապահումով հավատում է նա, ապա Չրաքյանին միայն այս կյանքի թշվառությունները չեն հուզողը և ստիպողը մտածել այնկողմնայինի մասին, այլև Մահվան էությունն այս կյանքում բացահայտելը. «Ի՛նչպես կուզեի միանգամընդմիշտ ըմբռնե՛լ անարշալույս մահը՝ աննպատա՛կ, նաև կյանքը՝ հանճարով իսկ լեցուն և դեռ աննպատակ» (157),– ասում է Ինտրան՝ Նիցշեի հերոսի նման, որ հայտարարում էր. «Սոսկալի է մարդկային կյանքը և դեռ առանց իմաստի…»։
Եվ եթե լիներ հաստատ համոզվածությունը, որ Մահը վայելելու վայրկյաններից, «անդրատենչության» կարճ ակնթարթներից հետո դարձյալ Անհասանելին անհասանելի էլ մնալու՝ հոգին թողնելով նույն թշվառության մեջ, արժեր չվարանել՝ ճաշակելու համար մահվան գեղեցիկ ծաղիկը, որն ընդամենը մարմնավորումն ու խորհրդապատկերն էր «Մահվան գորշ անծանոթին» (159), ինչպես Հիսուսին պարզված գավաթը (Մարկոսի 14։36)։
«Նոճաստանում» կան սոնետներ, որտեղ բանաստեղծի հոգին տվայտում է կասկածի խռովքից. կարո՞ղ է արդյոք Աստծո մեջ սուզվելու ավյունը սոսկ ցնորք լինել, արդյոք անվախճա՞ն է խիղճը, իսկ հոգին՝ անմահ։ Պատասխան փնտրող հարցեր, որոնք, ի վերջո, նույն մտորմանը պիտի հասցնեին.
    …Ահ, եթե ստույգ չէ հարակյանքն երկնաճեմ,
    Եվ եթե մահն անէացում է խավար,
    Թողե՛ք զիս, նոճք, որ տխրագին մեղանչեմ։ (210)

    …Եթե հուսկ այգն ալ, որում հեգ հոգիս կանձկա,
    Դատարկն է, զուրկ Հայտնության պաղպաջեն անհուն,
    Լա՛վ է փշոց հետ գլխիկոր չքանալ այժմեն։ (214)
Դրանք «Ներաշխարհի»՝ «Այն ատե՛ն, ահավասիկ, պետք էր ճաշակել զքեզ, մահվան գեղեցիկ ծաղիկ, և հրաժեշտ տալ կյանքին» տողի տաղաչափական կառուցիկ ձևի մեջ դրված տարբերակներ են։
«Կա՞ զմարդ Աստծուն տանող բան մը, որ զայն մահվան ալ չտանի»։ Այս տողը մի քանի մտքերի հանգուցակետ ու սկզբնակետ է։ Միմյանց հակասող ու միմյանց լրացնող գաղափարներ են փայլատակում ու անցնում կայծակի արագությամբ։
Չրաքյանն ասում է նաև. «Սերն է միակ պայման զԱստված գտնելու»։
Այս երկու դատողություններից հետևում է մտահանգում, թե Սերը տանում է դեպի Աստված, ուրեմն, նաև՝ դեպի Մահ։
Չրաքյանի միտքը պարադոքսի ստեղծման ու ինքնատիպ մեկնաբանության մեջ պարզում է զարմանալի մի նույնականություն, ասես կազմում է մի հավասարում, որի երկու կողմերը համարժեք են իրենց մեծություններով, բայց հակադիր են իրենց էությամբ. Սերը դեպի Աստված է տանում, Բանգը՝ դեպի Մահ։ Սերը, դեպի Աստված տանելով, մահվան է հանգեցնում, Բանգը, մահ բերելով, հնարավորություն է տալիս Աստծուն տեսնել։ Չրաքյանի արժեքների համակարգում յուրաքանչյուր երևույթ ներկայանում է իր բացարձակ արժեքով, և կարևոր չէ, թե դեպի ուր է այն ուղղված։ Մաթեմատիկական լեզվով ասած՝ ամեն բան հանդես է գալիս իր մոդուլով, իր բացարձակ արժեքով՝ մարդկային չափանիշներից դուրս։ Այնտեղ Աստված, Կյանքը, Մահը, Սերը նույն զորությունն ունեն։ Հենց բացարձակ արժեքն է հավասարապես օժտում նրանց վեհությամբ։
Հետաքրքիր ու տարաբնույթ առնչություններ են բացահայտվում Չրաքյանի էջերում. աստվածաշնչային Ադամի, Եվայի և իմացության ծառի կերպավորում կա Չրաքյանի, Իռենայի և Մահվան ծաղիկ Բանգի ստեղծած համադրույթի մեջ։ Եթե բիբլիական պատումում Ադամը ճաշակում է արդեն գայթակղված Եվայի մատուցած պտուղը, ապա Ինտրան ինքն է լքում Իռենայի թևն ու խոնարհվում թունավոր ծաղկին՝ Աստվածիմացության տենդով բռնված։ Աստվածաշնչի հերոսը չվարանեց և գուցե ձեռք բերեց խոստացված իմացությունը, բայց զրկվեց հավերժության դրոշմից և ձեռք բերեց Մահը։ Չրաքյանի հերոսը գտավ Բանգը, բայց վարանեց ճաշակել մահվան թունավոր ծաղիկը։ Այս ծաղիկը իր սիմվոլային պարունակությամբ գնում է համեմատվելու առասպելական ուրիշ մի ծաղկի հետ՝ կյանքի ծաղկի, որն այնքան համառորեն փնտրում էր ասուրա-բաբելական առասպելի հերոսը՝ Գիլգամեշը. «Ծաղիկն այդ նշանակալի ծաղիկ է, Քանզի նրանով մարդը հասնում է կյանքին»։ Եվ այս ծաղիկների համեմատությամբ համեմատվում և իրար զուգահեռ են դրվում Կյանքն ու Մահը։
Մահվան երգն ավելի հնչեղ է «Նոճաստանում»։ Չնայած «Նոճաստանը» թույլ է իր պոետիկ կառույցով, սակայն ավելի շքեղ է այնտեղ մահվան փառաբանությունը։
Առաջին էջի ձոնում իսկ պանթեիստ բանաստեղծն է խոսում ու իր գիրքը նվիրում աստվածային խորհուրդը սիրող մոր հիշատակին, որ զմայլվում էր լեռներով, ծաղիկներով, աղբյուրներով, հովերով ու անարատ ձյամբ, որ սիրում էր երկնքի աստղերն ու բոլոր «անդրապատում բաները» աղոթքի նմանվող սիրով, որ օրորել է իրեն խաղաղածուփ հույզերով և դառնալով հող, տեսիլ, զորություն, շունչ ու գաղափար, գերմարդկային անմարմնավորություն՝ ժպտում ու խայտում է, լալիս ու խոսում է բանաստեղծի քնարի մրմունջներում։
Հետաքրքիր է, որ «Ներաշխարհի» այնքան արձակությունից հետո «Նոճաստանում» բանաստեղծությունը դրվեց տաղաչափական ամենախիստ ու կանոնավոր ձևի, «Կաղապարներուն ամենեն գերորոշադրվածին»՝ սոնետի մեջ։ Իրականում հանդիսանալով «Ներաշխարհի» նոճիների երգի մի վերամշակումը՝ «Նոճաստանը», ինչպես նկատում է Վլ. Կիրակոսյանը, «մի հին երգի նոր, ավելի թույլ արձագանքն էր միայն»։
Սոնետը Չրաքյանի գրչի տակ, կարելի է ասել, իր էությունից միայն տողերի քանակն է պահպանել։ Գուցե նոճիների ուղղաբերձ ու խիստ կանոնավոր ուրվագիծն էր նրան հուշում դիմել այդ ձևին, որով կարող էր սեփական նոճիները կերտել։
Բանաստեղծի հոգու հայրենիքը «Նոճաստանում» մահվան առեղծվածով լի պուրակն է (այդ պատճառով էր Չրաքյանը միշտ բնակվում նոճիների պուրակի մոտ)։ Պուրակն ասես ներքին փոթորկուն ծովի հսկա խեցին էր, որ բանաստեղծի լսողությանը նրա ներաշխարհային ծովի արձագանքն էր շշնջում։ Այնտեղ նա կարող էր մոռանալ նվաստ հույզերը, բերկրել Անհունի հույսով, այնտեղ իր ներսում խորհուրդն էր ցնծում և Եսի տոն էր։ Նոճիները վեր են վաղանցիկ այս կյանքից և հավերժական ճշմարտության առջև չունեն վարանում ու կասկած։ Նոճաստանը մահվան զառիվերն է։ Այնտեղ ամեն գիշեր նոճիները պաշտամունքի ծեսն են կատարում, իսկ մարդկային հոգին տենչում է հաղորդվել առեղծվածին, ուզում է մասնակցել գիշերային միստերիային։
«Նոճաստանի» սոնետները նոճիների պուրակի մի-մի էտյուդ են՝ նկարված մեկ գիշերային աստղազարդ երկնքի ֆոնին, մեկ՝ արևոտ ու անամպ երկնքի լազուրում։ Մեկում սպիտակ այծն է արևի տակ՝ շեկ արոտի ու սև նոճիների համադրույթում ճառագում, մեկում բուն է ողբագին կանչում՝ կտավին կենդանի ձայն հաղորդելով, մեկ այլ նկարում նոճիների ցնորքն իմացող ցայգավերջի մահիկն է «աստվածազն աղջկա» ժպիտով նոճիների կատարների մեջ երևում։ Լուսինը կանացի սկզբի դիցաբանական սիմվոլն է՝ նշանը Անահիտ աստվածուհու։ Լուսին-Կին (կին-կենի, մայր-մայրի, Եվա (կյանք)-ՌՉՈ (ուռի))-Մահ համադրույթը լրվում է նոճիների պատկերով, որոնք նույնպես մահն են խորհրդանշում՝ ի տարբերություն մայրի ծառի, որ կյանքի խորհրդանշանն էր։ Բայց միշտ ծառը դիցաբանական պատկերացումներում կապվում էր կանացի սկզբի հետ։
Սոնետները կատարյալ են որպես փոքրիկ երաժշտական ու նկարչական էտյուդներ. նրանցում փիլիսոփայության հետ միախառնվում են գույներ՝ ավելի շատ ստվերոտ, ու ձայներ՝ կենդանի ու կենդանացնող։ Սակայն Հավերժականի ու անցավորի միջև մորմոքումից ծնված այս երգերում կյանքի ու մահվան փիլիսոփայությունն անվերջ դրսևորվում է այնպիսի հակադրություններում, որոնց ստեղծման համար հաստատ նկարչության հնարավորությունները չէին ների, միայն, թերևս, երաժշտությունը կարողանար բանաստեղծական խոսքին մոտ ներկայացնել դրանք։ Ահա սոնետներից մեկը՝ «Նվագի ձայն», պարունակում է այդպիսի երաժշտություն. դաշնամուրային նվագ՝ հեռու պատուհանից լսվող, որ թեթև խայտում է նոճիների մեջ, նոճիներ, որոնք լուռ խոհանքով սևեռուն լսում են այն, բայց միշտ տխուր են, ու կենսահաստատ երաժշտությունը չի սփոփում նրանց. որովհետև նրանց վերևում սևափետուր ու վայրագ ագռավներ են կռնչյունով ճախրում։ Չրաքյանը փոքրիկ բանաստեղծության մեջ ստեղծել է կյանքի ու մահվան նվագներ՝ փետրվարյան մահաշունչ ակորդներով։
Նոճիների վեհության առջև ծնրադիր բանաստեղծը ողբում է իր անցավորության ցավը և նոճիների շնորհիվ փորձում հավերժությունը շոշափել։ Ասես նոճաստանն ինքն է ստեղծում, ինքն է բարձրացնում նոճիների մթին պուրակը՝ որպես իր հավերժող հուշարձան, փակվում նրանց բրգաձև տարածության մեջ՝ փախչելով ներքին կռվից, որը ծնվում էր դրսից նրանց սլացքը դիտելիս.
    …Ի՜նչպես փոքր ու նվաստ է ամեն բան էովին…(202)
    …Ի՛նչ անժառանգյալ մ’եմ հեռանշույլ ճշմարտին…(195)
    …Ո՜հ, ի՜նչ նվաստություն ու ամոթ, հիրավի,
    Մահկանացությունս, զոր կյանք կհավտամ…(198)
    …Կույր սխալներու կալանավորն եմ, վա՛յ ինձ…(219)
20-րդ դարի սոնետների այս ավաղանքը 10-րդ դարի «Մատյանում» նույն «վա՜յ»-երով է հնչել. «Վա՜յ…Կորստյան որդուս, որ անմահության ձիրը մոռացա…»։
Հոգեկան նույն կռիվ-քաոսի արդյունքն են դրանք, եսի նույն  երկփեղկվածության, ներքին նույն տվայտանքների, որոնք հանգիստ չթողեցին ո՛չ Նարեկացուն, ո՛չ Չրաքյանին։ Մարմնից վերանալու, անէանալու տենչը «Նոճաստանում» վերածվում է նոճիների փառաբանության՝ մահվան փառաբանության. «Ո՛վ անմարդահետ նոճեդրախտ, ո՛վ փառք մահվան»։ Իսկ նոճիներն ասես շշնջում են, թե ունայն են իղձերն ու վայելքները, թե պետք է վերանալ իրերից ու տեսքերից, խափանել հուշերն ու երազները, և «Եսիդ ամոթեն թող դույզն հետք չմնա» (227)։ «Ներաշխարհում» եսից բարձրանալն ու Ես չունեցողին՝ «հավիտենական Քրիստոսին», նայելը աղոթք է, ինքնաքավում, «մահվան արբեցնող երազանք», որի տենչանքն ունի բանաստեղծը։ Նրան հալածում է Քրիստոսի կատարելության մղձավանջը, որովհետև նրա ճշմարիտ լույսի առջև կանգնած է իր մարմնավոր Եսը։ Եվ երկար ինքնաձաղկումը շարունակվում է «Ո՞վ պիտի լվա Եսին ամոթը» ողբաձայն կանչով։
1900 թվականին Չրաքյանը մի նամակում գրում է. «…Սա կռիվն է արդեն իմ արտաքին կյանքիս անհարթություններուն պատճառը. միշտ վեճ մը կա մեջս, ինչպես իմ և ուրիշի մը միջև. հակառակ բաներու դեմառդիմում մը։ …Ասոր համար չէ՞ որ կնախընտրեմ քարոզիչ մը ըլլալ, մինակ, գավազանիս կռթնած, դեմս ունենալով բազմության լռությունը։ Որովհետև կբավե ինչ վեճ որ կա շարունակ ներսիդիս…, և որ հայտակերպությունն է նյութին ու հոգիին խորունկ ընդդիմակություններուն, որոնցմե զերծ չպիտի ըլլամ երբեք, և որոց հավասարակշռությունը պիտի ըլլամ անձիս ide՛alite-ին մեջ։ Երբ, կմտածեմ, բարոյականը չիկա՝ մարդը միության մը մեջ պահելու, coordiner ընելու, գոնե անկե նվազ դժվարին բան մը պետք է.– ինքզինքը ճանչնալու հանճարը։ Ոչ առաջինը ունիմ, ոչ վերջինը. և եթե առաջինը եղած ըլլար, վերջինին հարկը չէր մնար. քանի որ բարոյականը, կարծեմ, տեսակ մը տարբեր ճանաչում կենթադրե Եսեն ավելի մեծ բանի մը, այսինքն, անշուշտ, Աստուծո»։
Երբ արտաքին թշնամի չկա, Եսն է երկատվում, և անհատն ինքն իր դեմ է կռվում։ Հավերժական այդ պայքարով է վեհանում հոգին և փնտրում կատարելության ճանապարհը։ Հենց այստեղ է, որ համամարդկային լինելով հանդերձ՝ Չրաքյանի բանաստեղծական աշխարհը միաժամանակ խիստ ազգային է, քանի որ, իր ներքին անհանգիստ պայքարով, ինքնադժգոհությամբ, ձգտումով՝ լինել ավելի լավը, քան կա, անմիջականորեն կապվելով Նարեկացու աշխարհի հետ, ավելի խորքում գնում–նույնանում է հավաքական հայի ոգու ու ներաշխարհի անվերջանալի ոգորումներին, որ մարմնավորված են Փոքր Մհերի հավերժական կերպարում։
«Միշտ վեճ մը կա մեջս, ինչպես իմ և ուրիշի մը միջև. հակառակ բաներու դեմառդիմում մը»։ Եվ ինքնաճանաչման ճանապարհներին, բազմությունների լռության առջևով անվերջ քայլելու է կատարելության ուխտավորը՝ անոսրանալով ու անէանալով, անհայտ մի հողակտորի հանձնելով հողեղեն մարմինը, իսկ ինքը, աշխարհից խորհրդավոր մասունքներ հավաքած, փակվելու է սեփական Ագռավաքարում՝ «Ներաշխարհում»՝ այդպիսով ապահովելով իր հավերժական վերադարձը...

Կարդալ մյուս գլուխները>>>