Կարդալ մյուս գլուխները>>>

«Բացարձակին հասնելու համար բացարձակ միջոց մը պետք է և այդ միջոցն է Սերը»։
«Սերն է միայն, որ իր անանձնականությամբ պիտի գտնել տար ամենուրեք, ի՛նչ որ միայն ու գերազանցապես արժանի է պաշտվելու»։
«Սերն է լոկ պայման զԱստված գտնելու»։
«Սերը միջոցն է Կատարելության գյուտին, ուրեմն և միջոցն անոր տիրացման, հետևաբար նաև անոր պահպանման»։
Այս տողերը, որ հիշեցնում են Պողոս առաքյալի «Թուղթ առ Կորնթացիսի» «Սեր» վերնագրված տասներեքերորդ գլուխը, մեջբերված են 1913-ով թվագրված «Պտույտ» արձակ երկից և ամբողջացնում են Չրաքյանի՝ սիրո փիլիսոփայությունը։
Յուրաքանչյուր արվեստագետ ունի սիրո իր կատարելատիպը, որին ձգտում է հավերժորեն՝ հուսավառված կամ հուսահատորեն։ Իր արվեստում այնպես է ոգիացնում, նյութազերծում, բացարձակացնում նրան, որ սիրո իդեալն այնտեղ մնում է որպես հավերժական, անշեջ ու կատարյալ սիրո խորհրդանշան՝ վեհ ու գեղեցիկ, ինչպիսին էին Դանթեի Բեատրիչեն, Պետրարկայի Լաուրան, Անդերսենի Ջրահարսը, Չարենցի Նավզիկեն։ Այդպիսին է «Ներաշխարհում» Իռենան։
Կարիկ Պասմաճյանի կազմած ժամանակագրության մեջ կարդում ենք. «1899 փետրվար 22 – Չորս տարվան սիրահարութենեն ետք կնշանվի իր դրացուհի Վերժին Պեյազյանի՝ «Ներաշխարհի» Իռենայի հետ»։
Ժամանակագրությունն արձանագրում է զուտ մերկ փաստեր, և այս բանն ավելի է ընդգծվում, երբ փաստվում է զգացմունքների աշխարհին վերաբերող որևէ բան։ Եվ սիրերգությունը քննելու համար ամենևին էլ կարևոր չեն ո՛չ նշանադրության ամսաթիվը, ո՛չ սիրահարության ժամանակահատվածը։ Բայց կարևորվում է ուրիշ մի բան՝ «Ներաշխարհի» հերոսուհու նախատիպը, որը համեմատության մեջ թույլ եզրեր պիտի ունենար ոգեղինացած, իդեալական հերոսուհու հետ։ Սիրո ներսում, որով պռնկեպռունկ լցված էր Չրաքյանի հոգին, բնականաբար պիտի բարձրանար կորստյան վախը, որ պիտի ստիպեր իրականությունից վեր, ուրիշ մի աշխարհին պահ տալ անապական սիրո հատիկը, որն, անշուշտ, իրականության մեջ դեռ ապրելու էր բազում հիասթափություններ։ Իսկ ուրիշ աշխարհն արվեստն է, և այնտեղ պիտի սերն ու սիրած էակը հարատևեն այնպիսին, ինչպիսին բանաստեղծն էր երևակայում, և ինչպիսին պիտի երազեր լինել ինքը՝ սիրելին։ Վերժինը «Ներաշխարհում», որպես խորհրդավոր հայելում, պիտի իր արտացոլանքը գտներ, բայց այդ արտացոլանքը նման կլիներ իրեն այնքանով, որքանով ճշմարիտ արվեստով ստեղծված դիմանկարը կարող է նման լինել լուսանկարին։ Եվ հավերժական սիրո գաղտնիքը թաքնված է արվեստում։ «Գիրքը թե՛ իր և թե՛ իմ իդեացումս է. ինք հոն է այնպես, ինչպես պիտի բաղձար, որ ըլլար արդարև,– ոգի,–եթե նույնիսկ մեռներ այդ ոգիացմամբը։ Ես հոն եմ այնպես, ինչպես իր բոլոր սերը աղոտապես կստեղծե զիս– հեք ու անհուն խանդաղատանքի արժանի, ահեղ և լռին երկրպագության– վերջապես մեր երկուքին անաշխարհային, երկնավոր վիճակն է անիկա, մի այժմու կյանքեն վեր երկնացած, ու զայն հովանավորող, մեր նույնությունը, մեր իսկությունը նախախնամորեն պահպանելու կարող իդեալ»։ «Ներաշխարհը» ներկայացնող այս հրաշալի տողերը 1903 թվականին գրված մի նամակից են և տալիս են սոսկ անձնական զգացումը, դեռ ավելին՝ գրքի վերաբերյալ Չրաքյանի բոլոր գրականագիտական, քննադատական մտքերից ամենաանձնականը, և այն կարող է մատնել, որ արվեստաբանը նույն ինքը արվեստագետն է։
Չրաքյանի սիրերգության մասին խոսում են նրա ժամանակակիցները. «…Իռենան կապ մ’է ամեն տեղ, բոլոր գլուխներն հոդող, զոր կսիրե հեղինակն աննյութ սիրով, ան մուսան է գրագետին»,– այսպես է բնորոշում այն Տիրան Չյոկյուրյանը «Ինտրայի «Ներաշխարհը»» հոդվածում։
Մեկ ուրիշ քննադատ՝ Տիգրան Ելքենճյանը, իր քննադատական ծավալուն հոդվածում՝ «Չրաքյանի «Ներաշխարհը»», անդրադառնում է նաև սիրերգությանը՝ նրա ներշնչման ակունքն առանձնացնելով համաշխարհային սիրերգակների հերոսուհիներից. «…Իսկ ո՞վ կարող պիտի ըլլա բացատրել «անաշխարհային» Իռենան։ Անիկա ո՛չ Լամարթինի Կռաձիելլան է, ո՛չ Տանդեի Բեատրիչեն, ո՛չ Հոմերի Բրիսեիսը, ո՛չ Միլտոնի Եվան, ո՛չ Սողոմոնի Մերձավորը, Աղավնյակը։ Չի նմանիր անոնց Ինտրայի էակը՝ երկնային «ճառագայթեն ընծայված» Իռենան»։ Եվ վկայակոչելով Բայրոնին («Միտքը, պիտի ըսե նա, ի՛ր իսկ գեղեցկությամբ կաթոգնած, կտենդոտի կեղծ, յուրահնար ստեղծվածքներով։ Ո՞Ւր, ո՞ւր կգտնվին կերպարանքները, զոր անդրիագործի հոգին զբռամբ ածեց. իր մեջը միայն կգտնվին…»)՝ համոզված է, որ նա սուտ էր համարելու Իռենային, որովհետև հնարավոր չէ պատկերացնել բնության մեջ մի էություն, որն իր մեջ ամփոփի գեղեցկություն, շնորհալիություն, բարություն, արփայնություն ու մաքրություն միաժամանակ։ Նա պնդելու էր, թե իդեալն է թաքնված Իռենա անվան տակ, և այն կարող է գոյություն ունենալ միայն ներաշխարհում։ Եվ Ինտրայից մեջ բերված տողը հնչեցնում է որպես դրա հաստատում. «Ներաշխարհեն ելլող միաձայն ներդաշնակություն, ով իմ ներաշխարհիս գոյության ստվերալի իմաստը…»։
Ելքենճյանը Ինտրայի սիրերգը փորձում է բնորոշել «Ներաշխարհ»-«Երգ երգոց» զուգահեռականում՝ հստակ ներկայացնելով դրանց հակադրությունը. «Իռենայի պատուհաններուն տակ ավելի սուրբ, ավելի ամոթլյած է Ինտրա, քան Սողոմոնի Եղբորորդյակը, որ Գեղեցկին, մերձավորին պատուհանեն ներս կերկարե իր ձեռքը, ավելի իրապաշտորեն։ Եվ մինչդեռ Եղբորորդյակը կսրարբի ս. Գրքին մեջ Գեղեցկին աչքերեն, Ինտրա կըղձա միայն Իռենայի պատուհանին լույսին նայիլ։ Ահա՛ քրիստոնյա սերն ոչ քրիստոնյա սիրույն քով»։ Իրականում, սիրո տեսակը կապ չունի որևէ կրոնի հետ, մանավանդ որ քրիստոնեությունից դեռ շատ առաջ սիրո չրաքյանական տեսակը՝ պլատոնական սերը նկարագրվել է։
Եթե միջնադարյան հայրեններում քնարական հերոսը հաստատ համոզված է, որ մարդ մեկ անգամ է աշխարհ գալիս և պիտի լիովին վայելի կյանքը, և պետք չէ կեղծ բարեպաշտությունը.
…Մեռնիս այլ անդին երթաս,
զայդ ճերմակ ծոցիկդ ի՞նչ առնես,
Զամենն որդերն ուտեն,–
դու է՞ր զիս մահրում կու պահես…
Ապա Չրաքյանը չի ուզում լինել բարեպաշտ, երբ ասում է. «Մի՞թե կարելի բան է, որ մատներս հպած ըլլան քեզի. միթե կարելի՛ է, որ լսած ըլլամ ձայնդ, ու շունչդ շնչա՛ծ, քու բույրդ խմած ըլլամ, քո բերանդ համբուրած ըլլամ. ներե իմ հեք կարոտիս. իմ պասքումիս»(187)։ Նրա սերը մարմին չունի, ոգեղեն է և եթերային ու լուսեղեն էլ պիտի մնա։ «Ներե քեզի հպելով քեզի մարմնավորած ըլլալուս»։ Այդ սիրուն չի սպառնում անգամ մահը և ոչ միայն չի սպառնում, այլև ավելի սրբացնում, վեհացնում ու կատարյալ է դարձնում. «Զքեզ կսիրեմ, իբրև առհավետ ուշացած ըլլայիր. կսիրեմ զքեզ իբրև թե մեռած ըլլայիր»(187)։ Մահն իդեալականացնում է սերը, իսկ ամեն մի հպում վիրավորում ու սպանում է այն՝ դարձնում մարմնական։
Ճիշտ նույն կերպ էր մտածում Չրաքյանին նախորդող սերնդի ներկայացուցիչ Եղիա Տեմիրճիպաշյանը. «Սերն արդեն սպառած էր, երբ նույն պսակին տակ միացան իրենց գլուխներն։ Այդ ճակատաց հպումն աղետաբեր է սիրույն։ …Հպման մեջ խույս կուտա սերն…»։
Զարմանալիորեն Չրաքյանի սիրերգությունը չի կրում ամբողջ «Ներաշխարհին» հատուկ զգայելի նկարչականությունը, այն պատկերային մտածողությունը, որ Չրաքյանի պոետիկայի յուրահատկությունն է։ Չրաքյանի սիրերգն ավելի շատ աղոթքի է նման։ Ամենաիրական բանը, որ կա Չրաքյանի խնկարկվող էակի մեջ, նրա անունն է՝ Իռենա։ Մնացյալը ոգեղեն, անշոշափելի էության զգացողությունն է։ Սերը Չրաքյանի պոեզիայում չի մարմնավորվում ինչ-որ մեկի մեջ, այլ տեղի է ունենում հակառակ պրոցեսը՝ այն էակն է «նյութազերծվում», անէանում, վերածվում համակ Սիրո։ Եվ արդեն «Իռենան» ոչ միայն անունն է այդ Սիրո, այլև անհոմանիշ այդ գոյականի բացարձակ հոմանիշը՝ համանիշն է «Ներաշխարհում»։ Եվ ինչպես Չրաքյանի փիլիսոփայությունն է համոզում, անվամբ է զմռսվում էությունը՝ դիմադրելու համար ժամանակի անողոք հարվածներին. «Վհատորեն իր անունը կհևայի իբրև զմուռս անոր»(53)։ Վերժինին նվիրված էջերը իրականում Սիրո աստվածային, անհուն անընդգրկելի էության ներբողումն են։ Չրաքյանը երբեք չի գործածում սովորական դարձած գեղեցիկ մակդիրներ։ Նրա բառերը զգացմունքի անմիջական կնիքն ունեն, արտահայտությունները՝ զգացողության ամենամաքուր շունչը, ինչպես՝ «քաղցր վերացականություն», «ո՜վ իմ մյուռոնացումս», «իմ մելամաղձիկ խաղաղությունս», «ո՜վ իմ զմայլելի բարիքս», «ճերմակ բարձիդ մեջ հալած աղջիկ», «ստվեր հուրի», «շքեղ ու մութ աղջիկ», «Գարնային ստվերներու պես տարփագին ու խռովիչ»…
Չրաքյանի սիրերգության հատվածները կարդալիս համոզվում ես, որ խոսքի արվեստն իսկապես անսպառ հնարավորություններ ունի։ Եթե բոլոր արվեստները կյանքն արտացոլելու իրենց կերպերով կարող են արծարծել նույն նյութը՝ առաջին ընկալմամբ ավելի կամ նվազ ըմբռնելի լինելով՝ գաղափարի ամբողջականության առումով, ապա անհնար է որևէ ուրիշ արվեստով, եթե ոչ միայն խոսքի արվեստով, ներկայացնել հույզերի ու զգացմունքների հորդաբուխ այն հեղեղը, որով այնքան լեցուն է Չրաքյանի սիրերգը։
«ՈՒրիշի եսը արմատացել է քոնի մեջ, դու ընդլայնվել ես– և դու խախտված ես. դու մարմնով հիմա անէացել ես, ու քո եսը մահացած է»,– պարզ ու գեղեցիկ կմեկներ Տուրգենևը սիրո էությունը՝ մի քանի տողից բաղկացած բանաստեղծության մեջ։ Իսկ Չրաքյանի բառերի առատությանը զուգընթաց առատանում ու բազմապատկվում է զգացումը, երևույթը բազմաշերտվում է։ Նրա խոսքը բազմանիստ հայելիներ պարունակող գեղադիտակ է, որը զգացմունքի արտահայտությունը կատարելագործելով հասցնում է բուն զգացմունքին։ Նրա խոսքը սիրո հոգեբանություն ու փիլիսոփայություն է՝ զգացմունքի մանրազնին ուսումնասիրությամբ. «Խենթի, հաշշակերի աչվներով ու մերթ արցունքոտ, ցավագին երկարաձգվող ժպիտով մը հիմարացած՝ տարօրինապես կնայեի իրեն, իր տեսլյանը խորհուրդին. իր առջև գալարված, պրկված դեմքս իր քաղցր, իր արբեցնող ճշմարտությանը բարձրացուցած, իր բույրին, լույսին սրտատրոփ գաղջությանը կարոտ, նշմարելով կյանքիս կախումը, Եսիս վերաստեղծումը, հոն, անոր անձեն, անոր հեշտութենեն, անոր կյանքին լռին մեղեդիեն էջքն իմ տրոփյուններուս՝ անծանոթ նեկտարի մը կաթիլներով. անշարժ առկախված իր մթնշաղ աննյութականության ճառագայթման մեջ, անշարժ ու արտասվագին կնայեի իրեն կույսին հայացքին անպատում գիշերին…» (85)։
Սերը միակ բացարձակ ճշմարտությունն է, համատիեզերական ներդաշնակությունը, որի մեջ շոշափելի է դառնում անգամ Անհունը։ Ո՛չ երաժշտության հնարավորություններով, ո՛չ նկարչության լուսառատությամբ, ո՛չ քանդակի ծավալային դրսևորումներով է հնարավոր հասնել նրան, ինչ Չրաքյանի բառերն են բացահայտում Սիրո տարրալուծումներում. «Արբշռությամբ կդիտեի երկնային ճառագայթեն ինծի ընծայվող էակին բարի կենդանությանն ուրվանուշային ձևը, անպատմելի բովանդակը։ Ո՛չ զգայարանքներ կային այլևս, ո՛չ մտածումներ ունեի, այլ զանոնք հորինող կենսավետությունը. ճշմարիտ դեմհանդիմանությունը, որով կըմբռնեի, կճաշակեի իր բոլոր եթերեղեն իսկությունն, ուր Անհունը կհոծվեր. առանց զայն զգայարանացնելու, գիտնալու, անապական ստուգությամբ մը, գերագույն ճանաչման լուսարբեցությամբը կճանչնայի զինքը։ Ճշմարտությամբ օծում, սրբացում էր ան։ Հավիտենության շքեղությունը կզգայի, վայրենասուրբ Անհունին փառքը։ Եվ միշտ լուռ էինք, վերջնական երանության լռությամբը, մահվան, անդրաշխարհի, Աստուծո լռությամբ, ուր բոլոր մեղեդիներն անդրիդեական դաշնակության մը մեջ անձայն են» (87)։
Հին հունական լեգենդներից մեկում Պիգմալիոնը սիրահարվում է իր կերտած մարմարե քանդակին և խնդրում աստվածներին, որ նրան կենդանացնեն։ Աստվածները լսում են նրա խնդրանքը և կենդանացնում են մարմարե արձանը. «Փառաբանելով սիրո մեծ աստվածուհի Ափրոդիտեին և լեցուն երախտագիտությամբ՝ այն երջանկության համար, որ նա շնորհել է իրեն, Պիգմալիոնը հրճվանքով փարվեց գեղանի աղջկան, որ պատվանդանի վրայից իջել և իր մոտ էր եկել»։
«Ներաշխարհի» քնարական հերոսը ամենևին նման չէ Պիգմալիոնին։ Նրա կերտվածքի նյութը մարմար չէ, այլ սրբազան շշուկ. «Աղոթքս, որմե գոյացար դուն» (186), «Իմ լուսանյութ ոգիս, ով իմ արցունքովս ստեղծված ստվերանույշ. իմ արցունքիս ստվերանշույլ սարսուռով, արցունքիս բարոյականովը բանաստեղծված երազս։ Դուն ուրիշ բան չես. քու մարմինդ ուրիշ բան չէ, այլ քու հոգիդ, այլ իմ հոգիս»(188)։ «Դուն, որ իմ կատարելացումս ես, իմ սրբացումս, իմ հոգիացումս»(186)։ «Զքեզ հևացած, ե՛ս միայն կըմբռնեմ զքեզ. ըմպեմ, շնչեմ զքեզ. յուրախառնեմ զքեզ. վերստին նույնանամ քեզի հետ. իմ երանության անցյալիս հույզը, ով իմ մյուռոնացումս»(186)։ Նա աղոթում է ոգեղեն էակին և ուրիշ բան չի խնդրում, այլ որ նա լուսավոր երազ մնա՝ եթերային ու անիրական, որ երբեք իր ցնորքը չամփոփվի նյութի մեջ, հոգին պատրանաթափ չլինի։ «Ի՞նդ տխուր բան, գիտնալ թե մարմին մ’ունի ցնորքդ»(91)։ Ոչ միայն «Ներաշխարհի» քնարական հերոսը, այլև նրա «կնքահայրը», որը սիրելիին ուղղված նամակներում ճիշտ իր հերոսի ներաշխարհն ունի, Սիրո մարմնավորումը, նրա աննյութեղեն կերտվածքը որոնում է իր հոգու պատվանդանին, որին անգամ իր ձեռքը չի կարող դիպչել. «Ա՛հ, միշտ վե՛ր եղիր ինձմե, և թող ինծի համար զգացած սերդ ու չարչարանքդ՝ ներողամտության, գութի, համակրության փոխվին ինծի հայտնվելու ատեն։ Եվ թո՛ղ որ նայիմ քեզի, իբրև անհասանելի երջանկության մը ետևեն՝ որ անընդհատ կփախչի ու կվերանա»։
Հետաքրքիր է, որ սիրերգություններում հաճախ է հանդիպում սիրելիին արթնացնելու մոտիվը։ Գուցե այն իր մեջ ամփոփում է սիրո արթնացման փոխաբերություն. սիրահարն ուզում է հայտնվել զգացմունքային «երկխոսության» մեջ, արժանանալ փոխադարձ սիրո։ Արթնացման մոտիվը առկա է նաև հեքիաթներում. մեկում Քնած Դշխուհուն արթնացնում է արքայազնի համբույրը, մեկ ուրիշում հավերժական քուն մտած Ձյունանուշին կյանքի է կոչում երկար որոնումներից հետո նրան գտած արքայազնի համբույրը և այլն։ Կարելի է բացել դիցաբանական շերտը և այնտեղ բացահայտել այս հերոսուհիների ճակատագիրը՝ որպես Հադեսի կողմից Պերսեփոնեի առևանգում, որից հետո մեռնում է կյանքը երկրի վրա, դադար է առնում բույսերի աճը, կործանում է սպառնում բոլոր կենդանի արարածներին։ Բայց ահա հայտնվում է ոսկեգանգուր Հերմեսը և իր ոսկեղեն երկանվով ստորերկրյա թագավորությունից դուրս է բերում Պերսեփոնեին։
Դիցաբանությանը դեռ էլի կանդրադառնանք, իսկ հիմա դառնանք գրականությանը։ Հայ գրականության մեջ կարելի է հիշատակել գոնե երկու անուն, որոնց քնարերգություններում գտնում ենք գեղեցիկ մի պատկեր, որ թվում է՝ պարզ պատկերապատճենում է միմյանցից։ Մեկը միջնադարյան տաղերգու Պաղտասար Դպիրն է, մյուսը՝ ժամանակաշրջանով մեզ շատ մոտ Չարենցը։ Այն զուգադիպությունը, կամ, որ ավելի ճիշտ է, հոգևոր ժառանգականության արտահայտությունը, որ նկատել ենք երկուսի պոեզիաներում էլ, սիրո, սիրած էակի ու արևի ճառագայթի ստեղծած կոմպոզիցիան է։ Տվյալ դեպքում կարևոր չէ, թե այդ կոմպոզիցիան ինչ այլաբանություն կարող է պարունակել. խոսքը Պաղտասար Դպիրի մի ստեղծագործության մասին է, որն առաջին հայացքից սիրային բանաստեղության տպավորություն է թողնում, մինչդեռ արդեն հավաստի է, որ այն հայրենասիրական երգ է՝ խորհրդանիշերով այլաբանված։ Այս պարագայում մեզ հետաքրքրողը մոտիվն է։ Ահա ինչ է ասում Պաղտասար Դպիրը.
        Ի ննջմանէդ արքայական
        Զարթի՛ր, նազելի իմ, զարթի՛ր,
        Էհաս նշոյլն ապեգական
        Զարթի՛ր, նազելի իմ զարթի՛ր։

        …Արևակէզ գուցե լինիս,
        Զարթի՛ր, նազելի իմ, զարթի՛ր…
Եվ ահա նույն պատկերը հայտնվում է Չարենցի «Ոսկին» բանաստեղծության մեջ.
…Զարթի՛ր, զարթիր, կապույտ աղջիկ,– ու նայիր խաչին…
Չրաքյանի սիրերգն ամբողջովին կառուցված է նշված մոտիվի հականիշով։ Չրաքյանի սիրերգն սկսվում է գիշերով, ավարտվում գիշերով, ու չկա արթնացնող ոչ մի խոսք, ոչ մի շշուկ։ «Ներաշխարհի» սիրահարը ասես օդանույշի նիրհը հսկող ոգու պես թափանցում է գիշերվա խավարով լի լուսամուտի ապակիներից ներս և դրսի հողմին ու իր հոգու տարերքին անհաղորդ էակին իր միստիկ օրորը շշնջում. «Իմ իսկությանս բնությամբ առլի բուերգին հծծյունը ննջարանիդ կափկափող պատուհանիդ վրա չես երազգար հիմա, ճերմակ բարձիդ մեջ հալած աղջիկ։ Փակ աչքերդ չե՞ն ընդնշմարեր հիմա պատուհանիդ մեջ երերուն տեսիլս, որ իր նոճասարսուռ բնէականությունը կբերե, բնաստվածությամբ դողդոջուն իր ոգեկանությունը կբերե ընծայելու անրջակոծ հոլանությանդ։
Նիրհե, իմ սեր, և ցայգարշավ մրրիկը ուր մենազատ լույսս կծփա, ուր սիրտս իր հրայրքը կբաղհյուսե, ուր հնէությանս լուռ աղաղակը կէախառնվի՝ թող բնության գաղափարին հանգիստը իբր օրհնություն մը շշնջերգե իմացականությանդ»(38)։
Իր արձակության մեջ այսքան պոեզիա… Զգացմունքի այսպիսի հարստություն, լիություն, զգացման այսպիսի տարրալուծում ու հազիվ նշմարելի նրբերանգներ պարունակող բանաստեղծություն շատերը կարող են սիրո երկինքներում զգալ, ապրել, բայց արվեստ ստեղծելով՝ կարողանալ վերապրել ու վերապրել տալ բոլոր այդ նրբերանգները, լսելի ու անլսելի հնչյունները, սիրո անհպելի ձև–կերպարանքները, քչերին է տրված։ Չրաքյանի սիրերգը հնչում է որպես երաժշտական ստեղծագործություն՝ տարբեր ծովերգության երաժշտությունից, նույնպես բազմաձայն, բայց անորսալի հնչյուններով առլի։ Առաջին ընթերցմամբ այն խրթին է։ Բայց՝ միայն առաջին ընթերցմամբ, որովհետև իրականում այն լույսերի ու ձայների ներդաշնակություն է՝ զարմանալիորեն հստակվող ու հետզհետե ավելի ու ավելի զգայելի դարձող։ Չրաքյանի սիրերգությունը գեղեցիկ ռոմանս է։ Իսկ ստեղծագործության մասին ամենագեղեցիկ ու ամենաամփոփ բնորոշումը հենց ինքը՝ ստեղծագործությունն է հաճախ, որովհետև կան երկեր, որոնք կարիք չունեն երկար վերլուծումների, քանի որ իրենք ավելի շատ տեղեկություն են տալիս իրենց մասին առանց միջնորդության։ Չրաքյանի սիրերգության հրապույրն զգալու համար ընթերցողն անկասկած պիտի ճաշակի գոնե մեկ հատված բնօրինակ տեքստից, որի պոետիկ կառույցը չի խաթարվել գիտական կամ գեղագիտական «նշտարների» շարժումներով, մի հատված, որ շնչահեղձ անելու աստիճան հագեցած է… գերհագեցած է զգացողություններով, այնքան, որ ընթերցողն իրեն հողից կտրված, պտտահողմին տրված  կզգա, մի կարճ պահ հեղինակի անբանական էքստազի կախարդանքին ենթարկված։ Ահա այդպիսի մի հատված, որ թեև ընդամենը չորս նախադասություն է պարունակում, բայց բավականին երկարահունչ է ու միաժամանակ ներկայացնում է հեղինակի ընդհատ ու անհանգիստ շնչառությունը՝ բազմաթիվ միջակետեր պարունակելով իր մեջ՝ որպես հևքի ձայնանշան. «Ինչպես եղավ, որ անզգալաբար մոտեցած անոր, կորսվա՛ծ շլացուցիչ անուշությանց հևքի մը մեջ, որ իրմեն կբխեր ու կպարուրեր, կցնորեցներ զիս, անդամներս խուլ կերպով դողդոջուն ու կորովի, ռունգներս, շունչս սարսռագին՝ միստիկ ու զառանցող արբշռության մը համր ու եղերական խոյացքին մեջ տարված, ի՞նչպես եղավ, որ  շրթունքս հպեցի իր շրթունքին, իր բերանին նեկտարիոնեն իր անուշաբույր հոգին ծծեցի. ընդհատաբար, ծանրախոհ, անհագ. իր անծանոթ մարմնույն, այտերուն, պարանոցին ջերմութենեն մոլեգնորեն վերացած, իր իսկությանը հեշտության մեջ ընկղմած, թևավորված իբրև անդրաշխարհի վայրկենի մը մեջ. իր կնության կուսութենեն դողդղալով, փավոնի մը պես վայրագ, իքոնա մը պագնող տղեկի մը, ճգնավորի մը պես սուրբ։ Մատներս մեղմիվ, վախով իր այտերուն ստվերայնությանը կհպեին. կիսաբաց շրթունքով կշնչեի զինքը, իր անհատնում անբացատրելի գաղափարը, զինքը երազային համբույրներու մեջ. ու մեր միատարրվող հոգիներուն առաջին սոսկալի ընդխառնմամբը կդղրդեի։ Եվ ներսես ծիծաղներ կխուժեին, ներքին հեծեծյուններու ծիծաղկումներ, զառանցանքի տխուր, անանուն հրճյուններ. և ջղաձգորեն այն ծիծաղներովս կժպտեի, անոր գոյությանը, անոր աննյութակերպ մարմնույն հուսահատականության մեջ մոլորած. երանութենես՝ իբրև բանդագուշանքե մը ցնորակոծված, իբրև առասպելական կախարդանքի մը նենգութենեն հուսահատ երջանկությամբ մը տարված. հանկարծ կորսվելու մոտ. կարծես մեռնելու մոտ. այն ծիծաղներս հեծեծելով մեռնելու, բայց կժպտեի, կշնչեի, հրեշտակի փոխվող դևի մը պես հրճվագին կժպտեի դողդոջուն արցունքներուս մեջեն, անվախճան կենդանության մը խաղաղությամբը երազմայլ, իբրև հզոր ու այերային էակ մը. և վայրկյանը հավիտենական կթվեր։ Շոճիները կհևային. մեծ սոսափյունը կանցներ. լույսը կիջներ միշտ, լռելյայն իր կուրծքին վրա, իր սրտին վրա, իմացականությանս վերև շողալու. անճառ շնորհ, ուր իր ստվերը կարփանար, ուր առաջին գրկախառնումը կվերանար. երկնային օրենքե մը իջած՝ լուսեղեն հոդումով մը շքեղ անմարդաձայն անտառին ճառագայթը մեզի հավերժապես կէախառներ իրարու ու մեր տարփանքը լույսով կօծեր, իբրև Անեզրության ժպիտովը ներկա, խաժ, շշնջալիր Անեզրության զգայությամբը…» (86-87)։
Չրաքյանի ինքնաբուխ արվեստի գեղագիտական հմայքը նման մի խիտ հատվածում առավել ամբողջական է. այստեղ ակնհայտ են զգացմունքի՝ գեղարվեստորեն աստիճանական բյուրեղացումը և կատարյալ դրսևորումը հարուստ արտահայտչամիջոցներով, այստեղ իր գեղեցիկ դերն է խաղում նաև ալիտերացիան։ Այս հատվածը ներկայացնում է անցյալ պահի վերապրումը, որը խտացումն է տարաբնույթ զգացումների՝ վախ, սարսուռ, սոսկում, զառանցանք, ծիծաղ, հրճյուն, հեծեծանք, երանություն, հուսահատականություն, երջանկություն, ցնորում… որպես սրտի անհամաչափ թպիրտ, որպես գերհզոր սիրո զարմանալիորեն վավերացված սրտագրություն, և այդ սերը ոչ միայն սրտին անորսալի թրթիռներ է հաղորդում, այլև իրենով շնչող էությանը ստիպում է դղրդալ։
Չրաքյանի սիրո էջերը լի են նուրբ հոգեբանությամբ և գեղարվեստական, պոետիկ հյուսվածքում ներկայացնում են նաև այդ զգացմունքի վերլուծումը։
Չրաքյանի սիրերգը նովալիսյան գիշերային հիմների հմայքն ունի։ Պատկերակերտման նույն միջոցներն ու եղանակներն են գործում երկու քնարերգակների երկերում։
Ծանոթ եղե՞լ է արդյոք Չրաքյանը Նովալիսի (1772-1801) պոեզիային, չունենք որևէ փաստ, այն դեպքում, երբ հենց «Ներաշխարհում» բազում անուններ են հիշատակվում, որոնց քիչ թե շատ կարդացած է եղել Չրաքյանը։ Սակայն եվրոպական և ընդհանրապես համաշխարհային գրականության ու փիլիսոփայության հանդեպ նրա ցուցաբերած անզուսպ հետաքրքրությունը հավատացնում է, որ Նովալիսը վրիպած չէր լինի իմաստասեր բանաստեղծի ուշադրությունից։ Սակայն, ինչևէ, կարդացած լիներ թե ոչ, միևնույն է, Չրաքյանի պոեզիան զերծ է ամեն տեսակ ազդեցությունից։ Եվ այն զուգահեռները, որ կփորձենք անցկացնել Չրաքյանի և Նովալիսի միջև, թող ընկալվեն որպես իրարից անկախ միևնույն աշխարհն ստեղծող, միևնույն էսթետիկական լույսին ձգտող անհատականությունների ներդաշնակ երկխոսություն։ Բնականաբար, համահունչ ներաշխարհները գեղեցիկն արարելու ճանապարհին պիտի միևնույն գեղագիտական սկզբունքները հաստատեին, քանի որ գեղագիտական սկզբունքները բխում են հոգեկան կերտվածքից։
Նովալիսն ասում է. «…Թռավ երկրային շուքուփայլը ողջ իմ տխրության հետ մեկտեղ,– ցավը հորդեց մի նոր, անհաս աշխարհի մեջ,– դու, գիշերային ոգեշնչում, երկրային նիրհով իջար ինձ վրա–շրջակայքը հանդարտ վեր համբառնեց. նրա վրա իր ճախրն սկսեց կապանքները փշրած իմ նորածին ոգին»։
Չրաքյանը արևմտահայերենի գեղեցիկ ու անուշ բարբառումով ասես կրկներգում է. «Արևը շատոնց մարը մտավ…
…Կերթամ հիացմամբ, անծայրածիր ներդաշնակության մը մեջ, զոր գացող, հեռասուզվող օրը հառաջացող գիշերին հետ կհորինե։ Հեշտագին կհեռանամ առանձնության մեջ. բլուրն ի վեր կելլեմ դեպի գիշերը, դեպի գիշերային սոսափյունները, բլուրին ծառերուն մեջ»(183)։
Նախքան Չրաքյան – Նովալիս զուգահեռները շարունակելը ուզում ենք երրորդ բնապատկերը բերել, որ պատկանում է Քամյուի գրչին, և այս պատկերների եռյակը ոգով այնքա՛ն մի է, որ ասես մեկի կողմից է արարվել։ Նրանցում առկա միստիկան կախարդում է, ասես նրանք ոչ միայն պոետական երևակայության արդյունք են, այլև ներկայացնում են ավելի հին՝ հեթանոսական մի ծիսակարգ՝ միստերիա, գուցե Անեզրությունն ըմբռնելու և նրա հետ հաղորդվելու միստերիան։ Ահա ինչպես է այն ներկայացնում Քամյուն. «…Այո, կա բարձրագույն մի երջանկություն, ուր սովորական երջանկությունը չնչին է թվում։ Ֆլորենցիայում բարձրանում էի Բոբոլիի պարտեզի ամենածայրը, մինչև այն դարավանդը, որտեղից բացվում էր Մոնտե–Օլիվետոն ու մինչև հորիզոն ձգվող քաղաքի բարձունքները։ Բլուրների վրա ծխի քուլաների պես անգույն էին ձիթենիները, և այդ թեթև մշուշի մեջ առանձնանում էին նոճիների առավել ամուր շիթերը։ (…) Հետմիջօրեի ավարտի հետ արծաթափայլ մի լույս էր իջնում, որի մեջ ամեն ինչ լռության էր վերածվում։ Բլուրների գագաթը սկզբում ամպերի մեջ էր։ Բայց մի հով շնկշնկաց, և նրա շունչը զգացի դեմքիս։ Հովի հետ բլուրների ետևում ամպերն իրարից բաժանվեցին բացվող վարագույրի պես։ Միաժամանակ գագաթի նոճիները մեկեն ձգվեցին հանկարծորեն բացված երկնքի մեջ։ Նրանց հետ դանդաղորեն վեր խոյացավ նաև ողջ բլուրը՝ ձիթենիներից ու քարերից կազմված բնապատկերը։ (…) Այդ բնապատկերը, բառիս բուն իմաստով, ինձ հանում էր ափերից։ Վստահեցնում էր, որ առանց իմ սիրո և այս քարեղեն գեղեցիկ ճիչի ամեն ինչ ապարդյուն էր ու սին»։
Կարծես երկնային առնչության, վերնայինին հաղորդվելու ծեսի հիմնական սիմվոլներն ու կարևոր ատրիբուտներն են դառնում մենությունը, նոճիները, բարձունքը և այս ամենը շղարշող Սերը։
Եվ ահա Նովալիսի գիշերահիմնը շարունակվում է կարծես հենց այնտեղից, որտեղ ավարտեցինք Չրաքյանից կատարված մեջբերումը. «Բլուրը վերածվեց փոշու ամպի – նրա միջով ինձ երևաց պայծառակերպ դեմքը սիրեցյալիս»։
Ներշնչանքի հզոր ալիքով «Ներաշխարհում» իրական են դառնում Չրաքյանի տեսիլներն ու ցնորքները. «Ահ, նա՛ է, ա՛ն է… շոճիին բարձունքը առկախ, սարսռագին. Իռե՛նան, լուսեղեն, թափանցիկ, արփային ու իրական. իմ հոգվույս լուսնագիշերեն հիակերտված Կույսը» (190)։
Նովալիսի խոսքը ձգտում է լինել սեղմ, փոքրաքանակ բառերի գեղեցիկ շարահյուսությամբ ստեղծել բանաստեղծականը, որքան հնարավոր է քիչ բառերով ներկայացնել ասելիքը՝ միաժամանակ չմոռանալով գեղագիտականի մասին, քիչ օգտագործել մակդիրներ, բայց ընտրել այնպիսինը, որը ոչ միայն պարզի իրեն կրողի պոետիկ որպիսությունը, այլև գունավորի, լուսավորի այն միջավայրը՝ խոսքը, որում հայտնվել է բանաստեղծի կամքով։
Չրաքյանը, որքան էլ զարմանալի է, նույնպես ձգտում է սեղմել խոսքը, բայց այնքանով, որքանով թույլ է տալիս բանաստեղծելու ի՛ր եղանակը։ Եթե Նովալիսը գործածում է «վերածվել», «երևալ» կամ «իրական դառնալ» բայերը, ապա նույն բանն ասելու համար Չրաքյանը կազմում է բառերի այնպիսի մի անխախտ շղթա, որով հնարավոր լինի զգալ ու նկատել վերածվելու, իրական դառնալու պահը։ Այդպես է աստիճանաբար շոշափելիանում Իռենայի տեսիլը. նախ՝ «լուսեղեն», ապա՝ «թափանցիկ», հետզհետե «արփային» և վերջապես՝ «իրական»։ Այս դեպքում նախադասությունը ոչ միայն մտքի կրող է, այլև ընթերցողի մտապատկերում շարժումի և տպավորության դերակատար, որը կենդանություն է հաղորդում իր իսկ արտահայտած մտքին։ Այս եզրահանգումը վերաբերում է Չրաքյանի ողջ ստեղծագործությանը։ Այն, որ Չրաքյանը ձգտում է սեղմել, խտացնել խոսքը, հաստատում են նաև նրա կերտած բարդությունները, որոնցում ամբողջական մտքեր են արտացոլվում։ Դրանց կարիքը չէր զգացվի, եթե չլիներ Չրաքյանի՝ ավելին ասելու նպատակը, ասել ավելին, քան դրա հնարավորությունն ունի կամ տալիս է լեզուն։
Մինչ Նովալիսը կերտում է իր սիրեցյալի՝ հավերժությամբ լեցուն հայացքը՝ «Հավերժությունն էր հանգչում աչքերի մեջ», Չրաքյանն Իռենայի ողջ էության հավիտենականության առջև քարանում է և աղոթքի պես մրմնջում. «Վերջալույսին պաշտամունքովը (…) հևաբուրող ստվերիդ մեջ կըղձամ մարիլ, և հառնել. լռությանդ ականակիտ արցունքին մեջ ընկղմիլ. մրտաբույր անուշությանդ դաշն հառաչանքին մեջ այերանալ. ով իմ կույս հավիտենությունս» (189)։
ՈՒ եթե Նովալիսն ավելի իրապաշտորեն պիտի առներ սիրելիի ձեռքն իր ափերում ու զգար հուզման անզսպելի, անդիմադրելի ու գեղեցիկ պոռթկումը («Ես բռնեցի ձեռքերը նրա, և ինձ նրան կապեց շողշողուն անքակտելի կապը արցունքների, (…) նրա պարանոցին ես զմայլանքի արցունքներով նոր կյանքի համար արտասվեցի»), ապա Չրաքյանին բավական է միայն իր հայացքի հպումը Իռենայի ձեռքին, և ամեն բան հեքիաթի է վերածվում, աշխարհը լցվում է առասպելով ու ստիպում արտասվել լուսավոր արցունքներով. «Անգամ մը նայվածքս ձեռքիդ հանդիպեցավ։ Քու ձեռքդ էր, տարօրինակ բան. հալած, տժգույն, տարտամորեն կանաչորակ ձեռք մը. նայատի ալաբաստրե ձեռք մը, անտառային ստվերով մը սքողված, չեմ գիտեր ինչ էր ան. և աչքերս լեցվեցան, արցունքս պղտորեց նայվածքս, և լույսին մեջ հոսեցավ. քու գաղափարդ էր ան» (187)։
Թվում է՝ դեռ ոչ մի սիրերգակ իր սիրելիի կերպարն այսքան անիրական, այսքան ոչ երկրային չի ներկայացրել։ Ոչ մի տողով Չրաքյանը չի փորձում խոսել իր էակի աչքերի մասին, նրա ձայնի, սահուն քայլվածքի ու կախարդող շարժումների մասին։ Ասես նա մի աներևակայելի ու անպատմելի էակ է, ինչպիսին է Աստված։ Եվ Իռենան մնում է միշտ լուռ ու անշարժ, միշտ անդեմ ու աննկարագրելի։ Եվ լոկ այս մի պահի մեջ է իրական ու շոշափելի դառնում նրա ձեռքը, այն էլ այնպիսի արտահայտությամբ, որ ավելի շուտ հեռացնում է այն շոշափելի լինելուց, անհունորեն հեռացնում, մինչև ամենահին բանաստեղծական պատկերացումները, մինչև առասպելական էակները՝ իրենց միստիկ էությամբ։
Չրաքյանը հաճախ, եթե ոչ միշտ, ստեղծում է պատկեր, որն առաջին պահին անսպասելի է ու զարմանալի, նույնիսկ՝ անընդունելի, ասես դրանով խախտվում է գեղագիտական գեղեցիկի սահմանը։ Սակայն դա հրաշալի վերադարձ է դառնում դեպի միֆը, ավելի շուտ՝ միֆի վերածնունդ։
Բանաստեղծությունը միֆի երկրորդ ընկալումն է. այդպես ենք որպես պոեզիա արժևորում հին ծիսական տեքստերը։ Գուցե ստեղծագործության և ընդհանրապես արվեստի գոյության գաղտնիքը հենց միֆերի հանդեպ մարդ արարածի բնական հակումն է։ Արվեստագետը միֆ է ստեղծում, ընկալողը միֆ է գտնում, և հոգ չէ, որ այն չի գիտակցվում իր առաջին, անմիջական ընկալմամբ. կարևորը այն գիտակցելը չէ, այլ ենթագիտակցության վրա նրա թաքուն գրգիռներն ընդունելը։ Եվ այս է պատճառը երևի, որ արվեստը չի դադարում կենսականորեն անհրաժեշտ լինելուց։
Ո՞Ւմ մտքով կանցներ ձեռքը կանաչ նկարել ու հիանալ ստեղծված «գեղեցկությամբ»։ Սակայն «հալած», «տժգույն», «կանաչորակ», «անտառային ստվերով սքողված», «նայատի ալբաստրե ձեռք» գտնելով կտավին՝ անհնար է չհրճվել նկարչի ստեղծած անզուգական գլուխգործոցով։ Հենց միայն ձեռքի նկարագրության պահը (և ոչ միայն, որովհետև Չրաքյանի ամեն պատկեր ինքն իրեն անվերջ բացահայտելու հնարավորություն ունի, պարզապես բոլորի մասին անհնար է խոսել) ունի փիլիսոփայական, հոգեբանական և գեղարվեստական հիմնավորում։ Ինչո՞ւ հենց ձեռքն է այսքան մտացածին, ցնորական, միաժամանակ այսքան տեսանելի՝ չրաքյանական սիրերգության առեղծվածային մշուշից դուրս պատկերվել։ Գուցե ձեռքն անհունորեն հեռացել է որպես մարմնի մաս հանդես գալուց և վերածվել է էության խորհրդանիշի։ Եվ դրա վառ օրինակները կան՝ սկսած խոսքում առկա դարձվածքներից մինչև կրոններն ու արվեստի տեսակները։ Ինչո՞ւ է տղան սիրելիի ձեռքը խնդրում, ինչո՞ւ են «Աստծո աջին» դիմում գեղեցիկ օրհնանքն ասելիս, ինչո՞ւ է Ռոդենը Աստծո աներևակայելի էությունը ներկայացնում՝ միայն ձեռքը քանդակելով ու նրանում արարչագործության վերջին շարժումը հավերժացնելով, ինչո՞ւ էր եգիպտական Ամոն-Ռա աստվածությունը պատկերվում բազմաթիվ ձեռքերով սկավառակի տեսքով, ինչո՞ւ է Չարենցը խնդրում Արփենիկի դեմքի գիպսե պատճեն-դիմակի հետ նաև ձեռքինը հանել և այն պահում է որպես Արփիկից մնացած սուրբ մասունք, ինչո՞ւ է Սևակը մոր ձեռքերը օրհներգում, իսկ Արշիլ Գորկին իր ամենախոսուն կտավն անավարտ թողնում՝ մոր ձեռքերի իր մտապատկերը չհայտածելով նրանում… Բոլոր այս «ինչո՞ւ»-ները նույն պատասխանն են ակնկալում, և այդ նույն պատճառով է, որ յուրաքանչյուր արվեստի գործ կրում է ստեղծողի «ձեռքը»՝ որպես ոճ, որ հենց իրենից՝ մարդուց է։ Եվ Անանուն հիշվող մեր միջնադարյան հեղինակի տողերում՝ «Ձեռքս գնա դառնա ի հող, գիրս մնա հիշատակող», «գիրը» «ձեռքի» փոխաբերական հոմանիշն է։ Թվարկվող օրինակները կարելի է անվերջ շարունակել, բայց ասվածն էլ բավական է՝ օրինաչափությունն ընդգծելու և բացատրություն տալու համար Նովալիսի ու Չրաքյանի տողերում հայտնված ձեռքին, որն անշուշտ մարմնավորումն է հավերժահարսի՝ բանաստեղծներին կախարդած էության։
Իսկ ինչ վերաբերում է Չրաքյանի նայադի՝ անտառային ստվերով սքողված կանաչավուն ձեռքին, ապա այն միֆի ճշմարիտ արտացոլանք է։ Չրաքյանի սիրերգության տողերի ցանցում հայտնվել է առասպելական մի էակ՝ չափազանց գեղեցիկ, բայց և սարսռազդու։ Նա դուրս էր եկել Չրաքյանի ծովի երգից։ Նա այն ծովանուշն է, որ դյութել, հմայել, կախարդել էր նավից իրեն նայող հեղինակին. «Նվաղուն հայեցողությամբ, անճառ տարրի մը, անվախճան լուսաշավիղի մը մեջ կսլանայի, լրթարծաթ եթերին մեջ տանելով զմայլումե թրթռագին, լուսափայլ վարդերանգ զգայությունը, ծիրանի, հիրային մտապատկերը, որուն շուրջը կսպառեր, կեթերանար միտքս։ Սև՜ Ծով, որքա՜ն շքեղ էր Ծովանուշը՝ ընծադ։ Երկինքին ու իմացականությանս երազայնության մեջ ճշմարտություն մ’էր, վճիտ, լուսեղեն. և միայն անոր անունը, վհատորեն իր անունը միայն կհևայի իբրև զմուռս անոր» (53)։ Միջնադարյան պատկերացումները Չրաքյանի այս տողերում կգտնեին վհուկի կախարդանքին ենթարկվածի զառանցանք։ Նրա մտապատկերի ծովանուշը այն էակներից է, որի կերպավորումներն են ջրահարսը, նայադը, սիրենը, պարիկը, նարը… նրանք գերում, կանչում են մարդկանց, ցնորեցնում կամ խլում են նրանց կյանքը։ Նրանցից սարսափում են մարդիկ՝ նրանց պատկերացնելով վհուկային բազմաթիվ կերպարանքներով։ Էրոտիկ ֆանտազիաները երազներում հաճախ հայտնվում են ջրահարսի տեսքով, որի կերպարին հետաքրքիր բացատրություն է տրվում հոգեվերլուծական գրականության մեջ. «Ջրի մեջ նայողը (Յունգի խոսքն այստեղ երազում հայտնվող ծովի կամ լճի մասին է– ծան. Լ. Ավ.), իհարկե, տեսնում է սեփական դեմքը, բայց շուտով սկսում են ջրի երես դուրս գալ նաև կենդանի էակներ. դրանք կարող են ձկներ լինել, ծովի անդունդների անվնաս բնակիչներ։ Բայց լիճը լի է ուրվականներով, յուրատեսակ ջրային էակներով։ Հաճախ ձկնորսների ցանցն են ընկնում ջրահարսներ, կանացի մարդաձկներ։ Ջրահարսները հմայում են։ Նրանք կանացի կախարդող էության դեռևս բնազդական առաջին աստիճանն են։ Հայտնի են նաև սիրեններ, մելյուզինաներ, փերիներ, ունդինաներ, անտառի թագավորի դուստրեր և այլն»։ Ջրահարսը,– շարունակության մեջ ասում է Յունգը,– միշտ հիշեցնում է մեզ համար անտանելի իր ինքնուրույնության մասին. այդ կերպարի հոգեբանական բովանդակությունը հայտնվում է ոչ իր սեփական օրենքներով. երբեմն այն գերում է, ինչը կարելի է որպես կախարդանք ընդունել, երբեմն  ազդում է այնպիսի սարսափ, որ կարող է մրցել հրեշի սասափի հետ։ Ցնցող կանացի էությունը հայտնվում է մեր ճանապարհին տարբեր կերպարանափոխություններով ու դիմակներով. խաղարկում է, ներքաշում մոլորությունների մեջ, ստեղծում դեպրեսիայի, էքստազի, անկառավարելի աֆեկտի վիճակներ։ Նույնիսկ բանականությամբ վերամշակված միջարկումներում ջրահարսը չի կորցնում իր ծաղրող ու խաբուսիկ բնույթը։ Ջրահարսի այդպիսի կերպարի տիպիկ բնութագրի հանդիպեցինք այն պահին, երբ Չրաքյանի հերոսն իր պատկերացման ծովի հակապատկերը տեսավ ու նրան թվաց, թե դա ընդամենը «հուշկապարիկի խաբեություն» է։ Եվ ահա սեփական ներաշխարհի մութ ու սև ծովից ելած հավերժահարսի կանաչ ձեռքը ծովահրեշի գեղեցիկ, բայց ցնցող մտապատկեր է առաջացնում և հեղինակի տեսիլքներն ու զգայությունները տանում-հանգեցնում միակ սկզբնապատճառի՝ զարմանահրաշ էակներ պարունակող ծով-ներաշխարհին։
Հոգեվերլուծական ոլորտից կրկին վերադառնանք գեղարվեստական իրականություն և նկատենք, որ հենց այն պահին, երբ սիրելի էակը մոտ է իր հողեղեն ու նյութական կերտվածքով, ժամանակն ու տարածությունը զրկվում են իրենց իրական արժեքից, և Նովալիսին թվում է, թե «Հազարամյակներ են ներքևում ձգվում դեպի հեռու, ինչպես ամպրոպի ամպ» և նույն պահին Չրաքյանին «Վայրկյանը հավիտենական կթվեր»*, ու նաև՝ թե իր սերը դարերի պատմություն ունի. «Ես քեզ կճանչնայի շատոնց. դարերե ի վեր» (191)։ Իսկ վայրը, որտեղ ապրում է այդ հավերժական սերը, երկու բանաստեղծներն էր վերածում են անկործան տաճարի, որտեղ ամեն օր պատարագ է մատուցվում Սիրուն, որտեղ ամեն օր խնկարկվում է Սերը։ Այդ տաճարը Գիշերն է. «Լոկ հետո ես զգացի հավերժական, անսասան հավատը Գիշերվա երկնքի հանդեպ և հանդեպ նրա լույսի՝ իմ սիրեցյալի»,–շարունակվում է նովալիսյան նոկտյուռնը։ Իսկ Չրաքյանինն ավարտվում է «Ներաշխարհի» վերջին տողերի հետ. մինչ այդ բոլոր խոր ու մթին խորհուրդներով «աստղազարդված» գիշերվա խորքում դրանք պարզում ու հաստատում են նրա համատիեզերական խորհուրդը՝ Սերը՝ որպես հավերժության ու անմահության առհավատչյա. «Տիեզերքին ներկայությունն է… թող անհուն թափանցիկ գիշերը մեր առագաստն ու խորանը ըլլա. մեր անմռունչ գրկախառնումը՝ թող մեր պակուցյալ աղոթքն ըլլա առ Աստված…» (191)։
Նովալիսի սիրո ու գիշերվա հիմներգերում բացահայտ է Մահվան համբույրը։ Բայց այնտեղ Մահն ուրիշ հրապույր ունի. նա հագել է վեհության դիմակ և Նովալիսի պարգևած լուսապսակը. «…Ինչը սրբացվել է սիրո հպումից, հոսում է, լուծված անտես ընթացքներում, դեպի հանդերձյալ արքայությունը, ուր խառնվում է, հանց բույր, ննջեցյալ սիրելիներին»։
Չրաքյանի սիրերգությունն էլ Սիրո, Գիշերվա ու Մահվան ներդաշնակ երգ է։ Զարմանալիորեն նույն բանաստեղծական ներքին կշռույթն ու մահվան վեհության գեղեցիկ ընկալումն ենք գտնում նրա պոեզիայում։ Անգամ նույն բառերով է մահը բանաստեղծականանում. Չրաքյանն ասում է. «Երկար ատենե ի վեր սրբացած սերը վաղնջուց սիրելվույն մահեն ետքը պաշտամունք է միայն, Աստուծո խորհուրդին խառնվելու գացած մեռելին ետևեն երազուն՝ աղոթք, խունկ, հաղորդություն» (160)։ Մահը սրբացվում է սիրով, Սերը սրբացվում է մահվամբ։ Միայն գիշերվա, սիրո ու մահվան միասնության համանվագն է Չրաքյանի պոետիկայի իսկական տարերքը. «Իռենան կմտածեմ… Բայց խունկով լեցուն եմ, մահվան գաղափարով մը լեցուն եմ։ Մահվան ահագին տրտմությունը կզգամ, որ մահվան կարոտի կնմանի» (144), «Ի՛նչ գեղեցիկ գիշեր, ի՜նչ աղվոր կմեռնվի հիմա. ո՜վ իմ Իռենաս, վասնզի ի՜նչ աղվոր ըլլալու է հիմա սերը» (190)։
Իսկ գիշերվա մեջ կանգուն նոճիները միակ ու ճշմարիտ երաժշտական գործիքն են, որ անսխալ և առանց կեղծ հնչյունների կարող են հնչեցնել հոգու երաժշտությունը, որ տարածվում է գիշերվա լռության մեջ՝ որպես փառաբանող ու «հավիտենապես մեռնող մրմունջ։ Կարծես թե ինձմե կելլե»։ Այն լի է ներաշխարհային սարսուռով ու տրտմությամբ, հոգու լարերից արձակվող խոր հառաչանքով ու երգում է անհուն տենչանքի ձայնով «մեծ լուսատարր գիշերը, մեծ աղջը. մահվան, սիրո կուսությունը» (190)։

Կարդալ մյուս գլուխները>>>